Contract
mnichovské dohody v době, kdy Československo nemělo diplomatické styky se západním Německem. (Nulity čili nicotnosti mnichovské dohody bylo dosaženo až pražskou smlouvou v roce 1973. „Nové smlouvy s Německem“ se dožadoval Xxxxxxx již na XII. sjezdu KSČ koncem roku 1962.)
Před projekcí pro ústředního ředitele ČSF Xxxxxx Xxxxxxxxx Xxxxxxxxx uspořádal v Jindřišské (sídle ÚS ČSF) projekci pro nejvyšší ideology, což byl Xxxxxx, Švestka, Koucký222, a pro L. Štrougala, aby film politicky pojistil. Procházka pravděpodobně také s cílem zajistit lepší pozici českých filmařů inicioval jejich setkání s prezidentem Xxxxxxxx v Lánech v květnu 1964, kde domácí tvorbu a její problémy podrobně probírali.223
Po dokončení filmu Xxxxx, který jako pomocný režisér dostával pravidelný hrubý měsíční plat 1800 Kčs, obdržel honorář 30 000 Kčs; Xxxxxx za super vizi 8000 Kčs.
Film
Příběh dvou židovských chlapců, kteří utečou z transportu, prchají lesem a nakonec jsou – zcela vyčerpaní – chyceni staříky ze sudetoněmecké domobrany, je vyprávěn v několika liniích. Realita, vize, sny a retrospektivy pracují s navracejícími se motivy, vytvářejícími až snově surrealistický charak ter narativní i obrazové složky díla. Xxxxx zde pravděpodobně vyšel z mož nosti paralelní budoucnosti, naznačené v Lustigově vyprávění Druhého kola, a vytvořil je čistě ze současné roviny vyprávění povídky Tma nemá stín (jejíž rovinu retrospektivní naopak vypustil) a z jejího nejednoznačného závěru. Relativizující kombinace těchto vyprávěcích linií připomíná Xxxxxxxxx film Rašómon224 a divákovi maximálně znesnadňuje určit, která z nich znázor ňuje „skutečnost“. Konkrétní cesta lesem od okraje do jeho hlubších částí je tak zároveň imaginární cestou od okraje Prahy do jejího centra k bytu jed noho z nich, k cíli, jehož však zároveň není reálné dosáhnout. Cesta úniku od předurčené smrti k realizaci normálního života (dospívání, založení rodiny, děti) je cestou duševní odvahy v kontrastu s fyzickou vyčerpaností. Záběry
2222435
„normálního“ života ve vizích v porovnání s nenormální situací obou chlapců vyvolávají základní a znepokojivou otázku na právo jedněch lidí stavět mimo svobodný život lidi jiné. V tom jde film nad konkrétní příběh i dobu a v tomto smyslu byl ve své době nadčasový i aktuální, o čemž svědčí to, že diváky i kri tikou byl vztah mezi chlapci a v zásadě dobromyslnými a bezmocnými staříky, reprezentujícími represivní moc, která stojí mezi mladými lidmi a životem, chápán jako alegorie dobové gerontokracie komunistické.225
Xxxxx Xxxxxxxx (vlevo) a Xxxxxxxx Xxxxxx (vpravo) v rozhovoru
na MFF KV 1964. Zdroj Festivalový deník XIV. MFF Karlovy Vary 1ff64, č. 3 (6. července), s. 9
222 | Xxx Xxxxxx, redaktor Rudého práva, hlavního tiskového orgánu KSČ, po roce 1969 hlavní stranický ideolog; Xxxxxxx Xxxxxxx, šéfredaktor Rudého práva; Xxxxxxxx Xxxxxx, ta jemník ÚV KSČ, který v té době vedl Ideologickou komisi ÚV KSČ.
223 | Viz Procházka, Xxx. Lánské se tkání. Literární noviny, 1964, roč. 13,
č. 21, s. 12.
224 | Xxxxx k možné inspiraci svě tovou kinematografií říká: „Pokud jde o strukturu Démanti, tak jsem znal samozřejmě Xxxxxxx, ale velký vliv na mne měl Xxxxxxx, Loni v Ma- rienbadu a Hirošima, má láska. To sice byly filmy, které se u nás v distri buci tehdy nehrály, ale my jsme je vi děli na Brousilových seminářích. Čili v podvědomí jsem měl tyhle dva fil my a Xxxxxxxx. To jsem měl v zádech, v pocitu a přitom jsem se pokoušel udělat své kino.“ Rozhovor II.
225 | Sám Xxxxx o tomto významo vém rozšíření říká: „Dekórem dědů jsme vymazali realistické klišé a po sunuli smysl celého filmu: pro nás se změnili v lovce lidí, se zlatými ře tízky na oblecích. (…) Natáčeli jsme v roce 1963 a najednou to nebyl tak
úplně historický film (…).“ Xxxxxxx, J.,
cit. 57 / op. cit., s. 84.
Xxxxxxx Xxxxxxx při natáčení scény s mravenci v Démantech noci. Národní filmový archiv. Foto Xxxxxxxx Xxxxxx
226 | Xxxxx mi jednou řekl, že ne být toho, že viděl, jak neherci fungují ve Formanových filmech, neodvážil by se obsadit neherce do Démanti.
Na jedné straně je tedy film vysoce stylizovaným podobenstvím, na straně druhé výrazově až asketickou „reportáží“ o fyzickém úsilí započít a dokon čit cestu. Autentičnost je tvarována subjektivizovanou dynamickou kamerou, důrazem na konkrétní zvuky, nepřítomností hudby, minimalizací dialogu a obsazením všech rolí neherci.226 Stylizace je dosahováno především vyso kou strmostí volání negativu obrazu, v jehož důsledku má obraz nepřiro zeně kontrastní kresbu, vyvolávající dojem snu. K tomu přispívají i některé ornamentálně působící detaily kostýmů a rekvizity.
Pokud jde o výstavbu struktury díla, je třeba především konstatovat dvě zásadní změny proti scenáristickým variantám. V duchu motta Lustigovy povídky („Ztrácí se v černé docela všechno?“) vidíme místo bílého blanku nejprve pulzující černý blank, na němž se objevují úvodní titulky za dopro vodu zvuku bití věžních hodin, a v závěru se film opět noří do tmy a čer ného blanku s déle odloženým titulkem Konec. Druhou změnou je úplné vynechání hlasu komentáře.
Expozice nás uvádí do situace útěku z transportu v celkovém záběru, který se mění v kontinuální jízdu, sledující jejich běh do kopce k lesu s pře švenky z jednoho na druhého až do detailů jejich tváří s hlasitým odde chováním, přičemž souběžně slábnou zvuky výstřelů a zvuk odjíždějícího vlaku. Oba běží v pláštích s označením KL (Konzentrazionslager) a táh nou jeden druhého kupředu. Expozice končí jejich odpočinkem v lese, kdy Druhý kašle, vidíme jeho sliny a mravence na ruce, o nichž ale ještě nevíme, že jsou horečnatou vizí, která plynule přechází do první vize Prahy pře světleným obrazem tramvaje jedoucí kolem Prašné brány, do níž Druhý naskakuje v plášti s označením KL, typickém oblečení pro všechny scény pražských vizí. Ta končí předsazeným zvukem kroků v lese, v němž oba jdou již v civilním oblečení, pod nímž proti scénáři již nemají koncentráčnické mundúry. V lesním příšeří je sledujeme zezadu, což navozuje pocit stálého ohrožení (posíleno zvukem krákání vran mimo obraz) i pocit divákova vní mání jejich přemýšlení (podobně jako později u Tarkovského ve Xxxxxxxxxx). Po druhé vizi (běh prázdnými vozy tramvaje na konečné k prvnímu vozu s řidičem a průvodčími) a chůzi světlejším prostorem bažiny přichází první retrospektiva rozšiřující expozici o výměnu bot za tuřín ve vagonu v rámci příprav na útěk s vloženými inserty přítomné chůze bažinou. Následuje třetí vize, která se posléze ukáže jako subjektivní pohled Druhého, dívajícího se na pražské ulice z okna jedoucí tramvaje. Křížovým střihem sledujeme tváře obou při chůzi mladým olšovím v bažině, přičemž je tato sekvence přeru šována flashovými inserty vizí jízdy tramvaje kolem svahu u vilek (zřejmě ve Střešovicích), sloupku s hodinami a základním záběrem chůze Druhého po pražské uličce s plynovou lampou a kolem postaveným u jednoho z domů. Následuje sekvence u krmelce (jezení šišek, převazování bot se zatlou káním hřebíku, doprovázené zvukem krákorání vran) s první větou dia logu („Pojá blíž ke mně“) ve třinácté minutě filmu. Je přerušena vizí obrazu peřin v okně a pokračuje flashforwardem tváře Druhého u kmenu v noci ve tmě. Sekvence je ukončena delší sérií vizí s obrazy peřin, příchodu dívky z jedné uličky asi v prostoru mezi Týnským chrámem a Ungeltem, ženy
Travelling zachycuje, jak První a Druhý prchají z vlaku do lesa
Druhého sužují vize mravenců na těle
…a vize padajícího stromu
Druhý ve vizích návratu do Prahy vidí svou cestu tramvají z Bílé Hory do centra…
oblékající se v chodbě, staré paní s kočkou v okně, chůzí psa z pohledu kamery, couvající před ním, uličky se staženými roletami krámů a s řadou popelnic u domu. Sekvence je podkreslena zvuky města, úryvky hovorů a odbíjením hodin a přerušena záběry spících chlapců pod krmelcem.
…kolem zasněženého i letního svahu
Kolem hodin s ciferníkem i bez něj…
I z centra od Prašné brány pryč…
V tramvaji se k němu lidé chovají vlídně, jako by nebyl na útěku, dokonce zde potkává dívku…
Druhý den začíná záběry korun stromů ráno, doprovázených zpěvem ptáků. Idylu světlého dne narušují znepokojivé tmavé plochy kmenů stromů v prvním plánu obrazu, sledujícího chůzi chlapců lesem. Mezi detailním záběrem bot Prvního a detailním záběrem naleštěných lakýrek obou chlapců se dostáváme k vizi chůze obou s elegantní hůlkou a pláštích KL po pražské ulici, včetně zvuku těchto kroků na dlažbě. Zezadu je pak kamera sleduje při chůzi po ulici, lemované zazděnými oblouky ve vysokých zdech (symbol uzavřeného prostoru), natočené někde u Terezína. Vize je ukončena před sazenou replikou z lesa („Je mi zima, nemůžu to rozchodit.“). Subjektivní kamera zde tlumočí pocity Druhého z lesa, kmenů a slunce. Chůze lesem je pak přerušována inserty přesvětlených vizí východu Druhého z chodby, jeho chůze ulicí s kolem, která se neustále zrychluje, a končí během loukou ke hřbitovní zdi s motivy masivního černého mramoru. Po prostřizích zpět na potíže s botou Prvního do lesa pokračuje během Druhého od hřbitova zpět na louku a je ukončena hrozivým trojnásobným opakovaným pádem káceného stromu na kameru.
Následuje sekvence kamenité pláně v lese, kde kamera sleduje jejich chůzi v celku a zepředu, následuje únava a zastavení Druhého s vizí mravenců v prohlubině kamene a na ruce i obličeji Druhého, dialog o shánění jídla a vzchopení se Druhého. V jedenácté vizi vidíme zasněžené svahy u vilek ve Střešovicích, sáňkování dětí doprovázené jejich výskáním. První část filmu je ukončena katarzní sekvencí, v níž chlapci nastavují tváře, ruce a těla hustému dešti u kmene stromu v lese, zchlazujícímu jejich horečku. Sledujeme kapky ve větvích, na pařezu a kořenech a nakonec zpomalování frekvence jejich hustoty na lesním podrostu i ve zvuku.
Druhá část začíná záběrem s použitím teleobjektivu, v němž z pohledu chlapců na kraji lesa vidíme venkovanku jdoucí za zpěvu ptáků ve větru, patrném na trávě a větvích, za mužem, který oře na poli. Protože je to jejich první setkání s normálním civilním životem, mají záběry až archety pální charakter, podobně jako záběry krmení slepic či uvnitř chalupy, slo žené z detailů věcí uvádějících svou existencí mimo svět lágru Druhého v úžas (např. talíř, ubrus a slánka na stole, vyřezávané opěradlo židle, zdobná
utěrka a kořenky na zdi, polštáře na gauči). Celá sekvence venkovanky má samostatnou výstavbu, neobsahuje vize Prahy ani retrospektivy útěku, ač podle původního záměru propojení reálného děje s vizemi Prahy mělo začí nat právě zde.
Vize se zde omezují na plánované zabití ženy a na její svůdné ležení na pohovce, proložené reálnými obrazy poskytnutí chleba, mléka a vaře ných brambor a krátkým flashbackem na její chůzi na pole. Zajímavý je i záběr odchodu Xxxxxxx z kuchyně následovaný detailním (vlastně již tře tím) záběrem mrtvoly venkovanky na podlaze, jakoby objektivujícím její smrt. Objektivace je pak zrušena dovřením dveří a záběrem ženy, hledící za Druhým. Odchod chlapců znamená prohození rolí – Xxxxx jde nyní první a První s holí pajdá za ním. Žena za oknem si uvazuje šátek a patrně se rozhoduje je udat. Řada záběrů je podkreslena štěkáním psa mimo obraz.
Smích starců a zkoušení pušek uvádí poslední část filmu, kdy kamera zezadu sleduje chůzi chlapců lesem do kopce a v detailech z různých pohledů expo nuje jejich propojení rukou na rameni. Následuje dlouhá, komplexně shrnu jící dvanáctá vize Prahy, uvozená bitím hodin a dlouhou přesvětlenou jízdou tramvaje č. 22 z Bílé Hory kolem vilek bez sněhu i se sáňkováním a kolem prázdného držáku sloupu na hodiny, v níž – s logikou snu – Druhý pomáhá vystoupit dívce s dítětem v kočárku, kterému upadne kolečko, a naska kuje do zatemněné tramvaje č. 19 u Prašné brány, běží prázdnými vagony na konečné, mezi cestujícími vidí dívku s kyticí, muže s buřinkou a důstoj níka wehrmachtu, průvodčí mu sype do dlaně drobné z tašky a vše je ještě možné, otevřené životu, a ne jen smrti. Druhý běží z tramvaje loukou ke hřbitovu a ve druhém zvukovém plánu slyšíme hovor dívek a bití hodin. Zvoní na zvonek u dveří beze zvuku, jde uličkou u Ungeltu a proti dvěma mladým radostným důstojníkům SS s dárky v ruce, uličkou kolem stažených rolet, uličkou s bicyklem, které je ale v jiné poloze než v dosavadním záběru, kolem ženy s kočkou v okně; z portálu dveří, kde zvonil na zvonek, vidí sám sebe s dívkou u zdi domu, peřiny jsou nyní v okně jiného domu. Také upad nutí kolečka vidíme z jiného pohledu a žena v chodbě, která se oblékala, si nyní upravuje podvazek. (Možná se principem variování záběrů, vlastním i Resnaisově Loni v Marienbadu, inspiroval Xxxxx Xxxxxxx v Případu pro začínajícího kata.) Motivy zvonění a hovoru s dívkou se opakují a Druhý opět marně zvoní na zvonek. V jiném domě schází ze schodů od zavřených dveří, vidí výtah jedoucí nahoru, slyší klíče a odemykání dveří pro něj nedo sažitelných, jde k nim a zvoní, tentokrát s reálným zvukem zvonku.
…které v další vizi pomáhá s kočárkem
…jemuž ale upadne kolečko, a naznačí tak zrádný snový charakter vize
Tuto povahu má i jeho vize setkání s dívkou na hřbitově
Druhého šokuje civilnost vybavení kuchyně německé selky…
…stejně jako civilní život Prahy jeho vzpomínek a vizí, kde u Týnského chrámu opět potkává dívku…
…vidí peřiny a ženy v oknech a ve dveřích…
…potkává dva mladé bezstarostné gestapáky…
…sní o tom, jak s Prvním jdou do Prahy a procházejí se po ní v lakýrkách
Předchozí sekvence končí voláním „Halt!“ a záběry domobrany (Volks sturmu) v lese, kde kamera sleduje prchající chlapce zezadu v těsné fyzické blízkosti. Vyčerpaní staříci je pronásledují a střílejí po nich, slyšíme odde chování chlapců, zvonek odloženého kola, bití hodin, rachot motoru přijíž dějícího náklaááku, který se na silnici marně pokoušejí chytit. Vzdalující se rachocení motoru předchází jejich zatčení.
Vyčerpaní sedí v sále hospody – radnice, zatímco staříci z domobrany osla vují úspěšný hon pitím piva, jídlem a zpěvem. Detail cuknutí nohy v botě Prvního z pohledu Druhého je opět oslím můstkem k retrospektivě výměny boty za tuřín, v několika flashbacích vidíme i běh za autem, vizi schodů v pražském domě, dveří, zvonků a výtahu. Mezitím stařík zpívá píseň „Pijme a žijme bezstarostně, pijme kmínku a žitnou, ať se ženy naštvou“. Flashbacky, rozvíjející předchozí vyprávění a kombinované s vizemi, pokračují i v další části sekvence, po starostově oznámení, že budou předáni vojenskému soudu v Karlových Varech, tanci staříků a písni jednoho z nich („Svatý Xxxx xxxxxx bránu/ andělé jdou spát/ jen on u ní musí zůstat stát/ protože ten starý roš ťák a jeho kupídci budou mít bál“). Hudba k tanci zní mimo obraz, její zdroj neznáme. Ztišuje se a prolíná do ní bití hodin, přes polodetail tváře Druhého u zdi se dostáváme k dosud nepoužitým záběrům jejich chůze lesem z kopce, kolem betonové pevnůstky a k opakovanému útěku z vlaku, který však končí tím, že Druhý nechá Prvního ležet v kopci a dojde k lesu sám. Retrospektiva je přerušena povoláním velitele starců ke starostovi a dialo gem chlapců: „Po cestě přepadneme hlídku. Přísahej. – Xx.“ Poprvé vidíme tikající hodiny vedle sedícího starosty a jejich zvuky provází i příkaz: „Jeli vše připraveno, vezměte je ven.“ Tikání zesílí pod opakováním retrospek tivy útěku z vlaku, tentokráte téměř celé, i s odhazováním koncentráčnic kého oděvu, ale bez závěru úniku do lesa. Uvnitř této retrospektivy útěku se po záběru brodění chlapců přes potok objevuje záběr velitele domobrany, procházejícího kolem pokoje vedle starostovy pracovny, který svou starosvět skou čistotou připomíná chlapcům civilní život a není nepodobný atmosféře kuchyně selky. Pravděpodobně nahrazuje vstup ženy ke starostovi ze scé náře. Pokoj se pak ještě objevuje, když starosta kráčí z pracovny kolem, aby dal pokyn k odvedení chlapců ven, a pak potřetí ještě po retrospektivním záběru selky při vázání šátku, kdy v pokoji vidíme i vlající záclony ve větru za jasného slunečního světla. Obraz pokoje svou symbolikou patrně navazuje na nápis v rámu na zdi za starostou v jeho pracovně, když mluví s Druhým, kde se německy říká: „Sypte květiny lásky po celý vašeho života čas a navzá jem chraňte se před srdce zármutkem.“