CONTRASTI E COMMISTIONI

Università di Helsinki Dipartimento di Lingue Moderne Filologia italiana

CONTRASTI E COMMISTIONI

PLURILINGUISMO, DIALETTO E METALINGUA NELLA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇-Risku

TESI DI DOTTORATO

presentata alla Facoltà di Lettere dell’Università di Helsinki e pubblicamente discussa ▇▇▇▇’auditorium XIV,

in data 9 dicembre 2016, alle ore 12.

ISBN 978-951-51-2760-0 (pbk.)

ISBN 978-951-51-2761-7 (PDF)

Unigrafia Helsinki 2016

ABSTRACT

The topic of the dissertation is multilingualism, dialect and metalanguage in contemporary Italian fiction. In spite of pessimistic prophecies, dialects have resurfaced in fiction since the 1990s, and a number of authors have chosen to use them alongside and mixed with Italian in their literary works. This research analyses 33 fictional prose works published between 1991 and 2011 by 11 Italian authors who represent the new wave of literary dialect. The corpus contains elements of various Italian dialects (Sicilian, Neapolitan, Romanesco, Lombard, Genoese) and Romance minority languages (Friulian, Sardinian), but also other languages (e.g. Spanish).

This dissertation draws upon both sociolinguistic and narratological studies on literary multilingualism, in order to outline the most salient formal, functional and textual aspects of dialect use in the texts. It also makes use of translation studies theory. Authors frequently frame the actual mixture of languages with intratextual translation techniques: the aim is to ensure the reader’s comprehension. This interdisciplinary theoretical background comes together in a metalinguistic viewpoint that guides the analysis. Through the narrator’s voice, they also explicitly comment on the characters’ language choices, thus contributing to the contrast between language varieties. Comments and translations can be further highlighted with peritextual and graphical tools: together, these elements are considered “side effects” of literary multilingualism.

This dissertation shows how multiple languages are used in the text to represent regional culture and dialect community with the help of metalinguistic comments. Single insertions of realia concepts (culture- specific terms) typically fill lexical gaps; longer quotes are recalled to represent oral dialect culture (verses, proverbs). In addition, multilingualism is essential to character construction and composition of the story. Dialectal names and their vocative use in literary dialogue carry important information about interpersonal relationships between characters and their linguistic repertoire. Similar extra-sentential insertions, such as interjections and other high impact terms are used to create the illusion of orality with a selection of identifiable elements. Also, a more profound degree of switching and mixing contribute to the mimetic representation of characters and their voices. The importance of metalanguage emerges clearly from the analysis. Various comments concern both collective and individual sociolinguistic processes. Metalinguistic remarks about language contact, bilingual identities, otherness and liminality are all essential to a more profound understanding of multilingualism and dialect in contemporary Italian fiction.

TIIVISTELMÄ

Väitöskirjani käsittelee monikielisyyttä, murteen käyttöä ja metakieltä nykyitalialaisessa kertomakirjallisuudessa. Vaikka murteiden on ennustettu häviävän Italian yhdistymistä (1861) seuranneen italiankielistymiskehityksen myötä, useat nykykirjailijat ovat päätyneet käyttämään teoksissaan italian rinnalla ▇▇ ▇▇▇ lomassa eri murteita ja vähemmistökieliä. Analysoitu korpus koostuu 11 kirjailijan 33 kaunokirjallisesta teoksesta, jotka on julkaistu vuosina 1991-2011. Ne edustavat murrekirjallisuuden “uutta aaltoa” ja sisältävät italian ohella Italian eri murteita (Sisilian, Napolin, Rooman, Lombardian ja Genovan murteet), romaanisia vähemmistökieliä (sardi, friuli), mutta myös muita kieliä (erit. espanja).

Tutkimuksessa sosiolingvistinen näkökulma monikielisyyteen yhdistyy kaunokirjallisten tekstien analyysiin: tavoitteena on tunnistaa murteiden ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇ muodot ja määritellä sen funktiot ja rooli teksteissä. Teoriakehys hyödyntää myös käännöstutkimusta, sillä teksteissä ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ kielten sekoitusta kehystävät usein erilaiset tekstinsisäisen käännöksen muodot, joilla pyritään takaamaan lukijan ymmärrys. Kirjailijat usein eksplisiittisesti kommentoivat kertojanäänen kautta henkilöhahmojensa kielivalintoja ▇▇ ▇▇▇▇▇ korostavat kielimuotojen välistä kontrastia. Lisäksi erilaisia paratekstuaalisia ja typografisia elementtejä (alaviitteet, sanalistat, kursiivi, lainausmerkit jne.) voidaan käyttää nostamaan monikielisyys entistä selvemmin esiin. Näitä kaikkia käsittelen kaunokirjallisen monikielisyyden “lieveilmiöinä”.

Väitöskirjani pyrkii osoittamaan, miten monikielisyydellä on teksteissä kahtalainen funktio. Yhtäältä sillä kuvataan alueellista paikalliskulttuuria ja murreyhteisöä: kulttuurisidonnaisia konsepteja kuvaavat yksittäiset realia- termit (esim. ruokasanasto) kontekstualisoivat kerrontaa, kun taas laajemmat elementit viittaavat suulliseen murrekulttuuriin (runonsäkeet, sanalaskut jne.). Toisaalta monikielisyydellä on olennainen roolinsa henkilöhahmojen ja kertomuksen rakentamisessa. Esimerkiksi murteellisten nimien käyttö puhuttelumuotoina dialogissa välittää tietoa henkilöhahmojen välisistä suhteita ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ kielirepertoaaristaan. Vokatiivien lisäksi muut lauseenulkoiset koodinvaihdot (esim. huudahdukset) osallistuvat puheen illuusion luomiseen tekstissä. Koodinvaihdon ja kieltensekoittumisen syvempiä muotoja taas käytetään mm. kaksikielisyyden mimeettiseen esittämiseen. Lukuisat metakielelliset kommentit koskevat yksilön ja yhteisön kielenkäyttöä, kielikontaktia, kaksikielistä identiteettiä ja toiseutta. Metakielen analyysi siis mahdollistaa syvemmän ymmärryksen kaunokirjallisesta monikielisyydestä ja murteen käytöstä.

RIASSUNTO

La presente ricerca esamina il plurilinguismo e il dialetto letterario nella contemporaneità italiana, con un’attenzione particolare all’uso della metalingua. Nonostante le profezie sulla scomparsa delle varietà diatopicamente connotate, il panorama nazionale ha visto il proliferare di opere narrative i cui autori scelgono di ricorrere ai dialetti accanto all’italiano. Il corpus analizzato consiste di 33 opere, pubblicate tra il 1991 e il 2011 da 11 autori italiani, rappresentanti della “neodialettalità letteraria”. I testi sono accomunati dalla presenza di: dialetti (siciliano, napoletano, romanesco, ▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇), lingue di minoranza (▇▇▇▇▇, friulano), e altre lingue (▇▇▇▇▇▇▇▇).

L’obiettivo della ricerca è integrare l’analisi sociolinguistica con quella narratologica per individuare gli aspetti formali, funzionali e testuali più salienti del dialetto letterario. All’approccio teorico interdisciplinare contribuiscono anche gli studi traduttologici; gli elementi dialettali, alloglotti o mistilingui sono spesso accompagnati da varie forme di traduzione intratestuale, usate per garantire la comprensione del lettore. Gli autori sono soliti commentare esplicitamente, attraverso la voce narrante, le scelte linguistiche dei personaggi, accentuando così il contrasto tra le varietà linguistiche coinvolte. Inoltre, elementi peritestuali e tipografici possono ulteriormente evidenziare le traduzioni e i commenti metalinguistici, insieme chiamati “effetti collaterali” del plurilinguismo letterario.

La tesi intende dimostrare come il plurilinguismo svolga in questi testi una duplice funzione. Se da un lato, viene adoperato per rappresentare le culture regionali e le comunità dialettofone – le inserzioni di realia (termini culturospecifici) servono a colmare lacune lessicali, mentre le unità dialettali maggiori sono usate per citare materiali della cultura orale (versi, proverbi, ecc.) – dall’altro costituisce un elemento essenziale nella costruzione dei personaggi e nella composizione ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇. Ad esempio, nel dialogo letterario, i nomi dialettali veicolano informazioni importanti sui rapporti interpersonali tra personaggi e sul loro repertorio linguistico. Attraverso vocativi e altri elementi extrafrasali (“dialettalismi-bandiera”), gli autori ricreano ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ pagine l’illusione dell’oralità. Invece, gradi più profondi di commutazione e commistione linguistica vengono usati per la resa mimetica delle voci dei personaggi. Numerosi commenti riguardano, inoltre, i processi sociolinguistici individuali e collettivi: contatto linguistico, identità bilingui e alterità. La dimensione metalinguistica del plurilinguismo si rivela, dunque, indispensabile per giungere a una piena comprensione del fenomeno.

RINGRAZIAMENTI

Dichiaro di aver rubato – senza chiedere il permesso – una buona parte delle seguenti parole all’Ex voto che chiude il romanzo La ▇▇▇▇▇▇ disadorna di ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇, una delle opere ▇▇▇ ▇▇ analizzato per questa tesi.

Ho cominciato a scrivere veramente questa ▇▇▇▇ ▇▇▇▇’autunno del 2013 e ho finito proprio oggi, il 15 novembre del 2016. I primi appunti però li avevo presi già ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ del 2008 a ▇▇▇▇▇▇▇▇ de Compostela, quando buttai giù un piano di ricerca per il dottorato, senza capire che quel piano sarebbe stato travolto un’infinità di volte. Ho passato l’anno accademico successivo all’Università di Pisa, osservando e imparando. ▇▇▇▇’inverno 2010 ho iniziato a insegnare all’Università di Helsinki, e da allora divido il mio tempo e il mio impegno tra l’Italia e la Finlandia. Le mie due terre si sono fuse in una ▇▇▇▇ ▇▇▇▇’a.a. 2012-2013, quando l’Institutum Romanum Finlandiae mi ha accolto fra le ▇▇▇ ▇▇▇▇. ▇▇ ▇▇▇▇ finale della scrittura ha avuto luogo a Pisa, dove spesso ho scaldato le ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ biblioteca della Scuola Normale Superiore, con puntuali parentesi a Helsinki. ▇▇▇▇▇ i ▇▇▇▇▇, sono dunque ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ e mezzo ormai che vivo con la tesi e ▇▇▇ ▇▇▇ vive con me. Adesso è finalmente arrivato il momento degli addii, e che ognuno riprenda la sua strada.

Non ▇▇▇▇ così facile. ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ e mezzo sono tantissimi e grande il peso delle circa centomila parole ▇▇▇ ▇▇ dovuto andarmi a cercare e ingegnarmi di mettere insieme nel teatrino ▇▇▇ ▇▇ costruito per voi. Parole che troppo spesso è stato facile per me scambiare con il mio ultimo orizzonte. Non pensiate che scrivere la tesi sia sempre tutto ▇▇▇▇ ▇ ▇▇▇▇▇: a volte assomiglia proprio a un lavoro, disturbi compresi. Comunque sia, adesso è finita. E nel congedarmi scopro a ▇▇▇▇▇▇ persone devo qualcosa per quello ▇▇▇ ▇▇ appena finito di fare. Sono tutte qui ora, davanti a me, che affollano la mia stanza, si gingillano e mi sbirciano impacciate, silenziose, in ▇▇▇▇▇▇▇ attesa che io faccia loro un cenno per congedarle, perché anche loro possano sentirsi finalmente libere da questa vicenda. È passata ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ e fuori fa molto freddo. In casa mia non ci sono abbastanza cappotti per tutte queste persone e quando usciranno di qui, si geleranno tutte, senza nulla per ripararsi che non sia la mia gratitudine, il mio affetto, il mio amore; tutta roba che anche messa insieme non ▇▇ ▇▇▇▇▇ un’adeguata mercede. E allora forza, venite avanti, fatevi riconoscere e fatevi dire grazie. Almeno questo.

La professoressa ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e il dottor ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇, i miei relatori ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ duramente sgobbato per correggere i miei errori e per contrastare la mia pervicacia nel ripeterli se possibile all’infinito, quelli ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ fatto ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ ▇▇▇▇ l’oggetto solido che avete ora tra le mani. Hanno continuato a guidarmi nonostante i ritardi e le false partenze, motivo di infinita gratitudine. Sono profondamente riconoscente alle mie revisore esterne, le professoresse ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇: è stato un onore poter sottoporre la ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ valutazione delle due grandi esperte in materia.

Ho avuto la fortuna di far parte di diverse comunità accademiche, i cui membri hanno contribuito alla realizzazione di questa ricerca con il loro appoggio in momenti diversi. I miei maestri dell’Università di Pisa, in particolare i professori ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇: da loro ho ricevuto ▇▇▇▇▇▇▇▇ insegnamenti e la conferma che la mia è stata un’ottima scelta di ateneo. I congressi della Società internazionale di Linguistica e Filologia italiana (SILFI) sono stati importanti occasioni di discussione e di scambio delle idee con altri italianisti. Fondamentali sono stati i suggerimenti dei ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇. Il ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ mi ha permesso di entrare in possesso di una copia del Primo ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ Lingua Letteraria Italiana del Novecento. A tutti loro vanno i miei più sentiti ringraziamenti.

Minulla on ollut onni kuulua useisiin eri akateemisiin yhteisöihin, joiden jäsenet ovat myötävaikuttaneet tämän tutkimuksen valmistumiseen sen eri vaiheissa. Langnet, kansallinen kielentutkimuksen tohtoriohjelma, saattoi minut vuosina 2010-2012 osaksi vertaistuen verkostoa, joka kantaa yhä. Erityinen kiitos kuuluu Kielen vaihtelu ja muutos -alaohjelman ohjaajille ja tohtorikoulutettaville. Suomen Rooman-instituutin henkilökunnan ▇▇ ▇▇▇▇▇ Lanten asukkaiden kanssa ▇▇▇▇ saanut tilaisuuden hedelmälliseen ajatuksenvaihtoon loputtoman inspiroivassa ympäristössä. Professori ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ luotsaama CoCoLaC-tutkimusyhteisö on vuodesta 2013 tarjonnut minulle akateemisen kotijoukkueen ja mahdollisuuden kurkottaa sen ulkopuolelle. Professori ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, yliopistolehtori ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, filosofian tohtorit ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ yhteisön muut jäsenet ovat olleet tärkeä tuki. Helsingin yliopiston (HY) Nykykielten laitoksella ▇▇▇▇ saanut lisäksi turvata eri oppiaineiden asiantuntijoiden, kuten ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ja dosentti ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, apuun. Väitöskirjatutkimustani ovat tukeneet Italian hallitus, HY:n Romaanisten kielten laitos, HY:n tiedesäätiö, Suomen kulttuurirahasto, ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ rahasto, Faro-▇▇▇▇▇▇ ▇▇ Kauhajoen kulttuurirahasto. Näiden tahojen tuella on ollut etuoikeus tehdä tutkimusta.

Tantissime persone mi hanno aiutato e sostenuto. ▇▇ ▇▇▇▇▇ colleghe e

carissime amiche ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, revisore delle mie nefandezze linguistiche. ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, zia d’elezione e ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ mondo accademico. ▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ e tutti gli altri amici italiani; sono loro che mi hanno tirato via ogni volta ▇▇▇ ▇▇ rischiato di annegare nella sciocca supponenza della tesista. Anni, ▇▇▇▇ ja muut ystävät Suomessa ovat olleet sanoin kuvaamattoman tärkeä tuki nyt ▇▇ ▇▇▇▇. Infine, vorrei ringraziare Salvo. A lui è toccato il lavoro più duro, compreso quello di volermi bene tutti i giorni, nessuno escluso. Vielä kiitos vanhemmilleni ja siskoilleni perheineen, jotka ovat lähellä silloinkin, kun ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ kaukana.

Omistan tämän teoksen enoni ▇▇▇▇▇ ▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ muistolle.

Helsinki, 15.11.2016 ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇-Risku

INDICE

Abstract 3

Tiivistelmä 4

Riassunto 5

▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇

Indice 10

1 Introduzione 13

1.1 Corpus 18

1.2 Contenuti 21

2 Esiti letterari del contatto linguistico 24

2.1 Il plurilinguismo letterario fra scrittura e oralità 24

2.2 Le molteplici funzioni del plurilinguismo letterario 35

2.3 Il plurilinguismo letterario e il contatto linguistico 47

3 L’uso del dialetto nella letteratura italiana 57

3.1 Il cammino binario dalle origini all’Unità 57

3.2 Il Novecento tra realismo ed espressionismo 66

3.3 La neodialettalità della narrativa contemporanea 73

3.4 Il Primo ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ Lingua Letteraria Italiana del Novecento 87

4 “Effetti collaterali” del plurilinguismo letterario 96

4.1 La traduzione intratestuale 97

4.2 Elementi paratestuali 102

4.3 Aspetti tipografici 105

4.4 La dimensione metalinguistica 109

5 La cultura regionale e la comunità dialettofona 113

5.1 Realia: la cultura materiale 115

5.1.1 Realia gastronomici 116

5.1.2 Altri realia 124

5.2 Oralitura: la cultura immateriale 133

5.2.1 Intertesti lirici 136

5.2.2 Aspetti paremiologici e fraseologici 147

5.3 Processi sociolinguistici collettivi 155

5.3.1 L’emigrazione dialettofona e la lingua franca 155

5.3.2 Sfide dell’italianizzazione postunitaria 158

5.3.3 La competenza dialettale: inclusione vs esclusione 162

5.3.4 La variazione diatopica, diastratica, diafasica 166

6 Costruzione dei personaggi e identità linguistiche 170

6.1 Nomi comuni e nomi propri diatopicamente connotati 171

6.1.1 Termini generici 172

6.1.2 Ipocoristici e soprannomi 177

6.2 L’illusione dell’oralità minima 182

6.2.1 Vocativi 183

6.2.2 La commutazione extrafrasale 193

6.3 Dialettalità dialogica 202

6.3.1 La commutazione interfrasale e intrafrasale 203

6.3.2 Il mistilinguismo 211

6.4 (Auto)biografie linguistiche 215

6.4.1 Identità linguistiche miste 216

6.4.2 Identità linguistiche riscoperte 218

6.4.3 Contrasti linguistici interpersonali 222

6.4.4 Caratterizzazioni linguistiche minime 227

7 Conclusioni 231

Bibliografia 241

Introduzione

1 INTRODUZIONE

Nel luglio 2013, studiosi che si occupano di varie lingue e letterature si sono riuniti a Londra in occasione di un seminario intitolato Code-switching in Literature.1 L’obiettivo degli organizzatori era quello di incoraggiare la collaborazione tra linguisti e studiosi di letteratura ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ di ricerca interdisciplinare che ha come oggetto la commutazione di codice (code- switching, CS) nella sua forma letteraria, ovvero la giustapposizione di due lingue in un testo teatrale, poetico o narrativo: «we broadly define CS as the juxtaposition of two languages within the same text, such as a play, poem or novel».2 Il seminario si ▇▇▇▇▇▇ sul presupposto secondo cui la commutazione di codice ▇▇▇▇’oralità e nella scrittura condividono la stessa configurazione di fondo, pur riconoscendo la diversità di convenzioni e restrizioni che ne influenzano gli esiti concreti:

Just as spoken CS provides a window on exactly how bilingual speakers deploy their linguistic resources, so too does the use of CS in literature clarify underlying structures and intentions that may be less apparent in a monolingual text. […] The conventions and constraints of speaking and writing may be different, but the broad semiotic consequences of setting up contrasts by alternating languages are common to both.

▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (2015: 189)

Il paragone con l’oralità è dovuto alla stabilità raggiunta negli ultimi 50 anni dagli studi sul contatto linguistico, sul bilinguismo e sulla commutazione di codice nella lingua parlata. In riferimento all’oralità bi- o plurilingue, sono stati sviluppati numerosi modelli e teorie per spiegarne le funzioni pragmatiche e individuarne le forme grammaticali. Al contrario, l’attenzione posta alla commutazione di codice nei testi scritti, e in quelli letterari in particolare, fino a tempi relativamente recenti è stata marginale, rivolta semmai a singoli autori, generi o contesti storici e ▇▇▇▇▇ di un quadro teorico comune. Eppure, proprio come la commutazione di codice orale permette di osservare le dinamiche che governano l’interazione delle lingue nel repertorio di un parlante, quella scritta fa emergere le strutture composizionali del testo e le motivazioni sottostanti di chi scrive.3 Prima di valutare la scelta terminologica succitata,4 occorre subito notare la

1 Una selezione di contributi del seminario è raccolta in ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015).

2 ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 196).

3 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015: 182-183, 189).

4 D’altronde, nel settore di studi sociolinguistici manca l’unanimità sulla terminologia adoperata per descrivere i diversi tipi di mescolanza e alternanza di due o più lingue. Per la discussione sulla definizione di “code-switching” ▇. ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 10-13); Matras (2009: 101). Sempre in riferimento all’oralità, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2010: 236) definisce la “commutazione di codice” in italiano come «il passaggio da una lingua a un’altra all’interno del discorso di uno stesso parlante», che

«[n]on va confusa con l’alternanza di codice, che è invece la scelta dell’una o l’altra delle lingue

Introduzione

formulazione «setting up contrasts by alternating languages», a cui si ispira la prima parte del binomio del ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ presente ricerca. Per sua natura, la commutazione di codice letteraria è altamente consapevole. Infatti, le molteplici funzioni pragmatiche e testuali dell’alternanza di lingue nel testo sono tutte accomunate dall’intento dell’autore di creare, appunto, “contrasti”.

Nel contesto italiano si è soliti indicare gli esiti letterari della compresenza di più varietà linguistiche in un testo con il termine “plurilinguismo letterario”. Di fatto esso include fenomeni molto diversi tra di loro: «da un modesto intarsio vernacolare a una drastica commutazione fra tipi linguistici molto distanti».5 Nel panorama nazionale, non solo il plurilinguismo letterario non è una novità, ma la storia della letteratura italiana è contrassegnata dal rapporto intrinseco tra la lingua e i dialetti, come ricorda la sintesi di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, rielaborazione della massima continiana:6

[T]utte le volte che la letteratura italiana, nei suoi quasi ottocento anni di storia, è venuta a trovarsi in stato di sofferenza comunicativa ed espressiva, ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ il soccorso dai dialetti che della lingua da sempre sono l’inesauribile risorsa.

▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ (2011: 14)

I quasi ottocento anni della letteratura italiana si estendono dalle prime opere in volgare ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ all’affermazione e alla successiva canonizzazione del volgare ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ come lingua letteraria; solo molti secoli dopo si giungerà alla sua diffusione come lingua parlata nazionale, processo ancora in corso. È ▇▇▇▇ come i riflessi di questo peculiare rapporto, che vede l’evoluzione linguistica e la storia della letteratura inseparabilmente interconnesse, influenzino tuttora la situazione sociolinguistica italiana. Essa è caratterizzata dalla vitalità dei dialetti non solo ▇▇▇▇’uso orale, ma anche ▇▇▇▇▇ scritto, e da fenomeni di contatto linguistico, come l’italianizzazione dei dialetti, la formazione degli italiani regionali e la commutazione di codice tra lingua e dialetto.7 Gli esiti di questa situazione di contatto tra varietà strettamente imparentate sono riassunti nella seconda parte del binomio del titolo qui scelto, “commistioni”.

Secondo l’insegnamento di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, la condizione ▇▇▇ ▇▇▇▇ “normalmente” tra una lingua nazionale unitaria al livello non solo culturale, ma anche politico, e i dialetti soggetti alla sua forza centripeta ▇ ▇ ▇▇▇▇ subordinati corrisponde alla situazione italiana solo in parte e per alcuni periodi della sua storia. Nei primi secoli difficilmente si può parlare di dialetti, laddove non c’è ancora una lingua. Anche dopo che la posizione del toscano fu consolidata, il suo uso rimase circoscritto ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ letteraria

possedute da un parlante bilingue a seconda della situazione o dell’ambito comunicativo». Nel caso specifico di passaggio intrafrasale si parla di “enunciazione mistilingue” (ingl. code-mixing).

5 Orioles (2000b: 6), cfr. Brugolo – Orioles (2002) che lo accostano a eteroglossia.

6 “[L]’italiana è sostanzialmente l’unica grande letteratura nazionale la cui produzione dialettale faccia visceralmente, inscindibilmente corpo col restante patrimonio.” (▇▇▇▇▇▇▇ 1970: 611)

7 Berruto (1995: 181-191, 215-224). Per il concetto di dilalìa (ivi: 204-211) e Id. (1987).

lasciando ampio spazio ai dialetti, i quali mantennero un’autonomia e una vitalità imparagonabili ad altre realtà europee. ▇▇▇▇▇ scritto i dialetti erano confinati a determinati generi letterari, in particolare poesia e teatro, usati da autori in cerca di immediatezza e forza espressiva o di un codice in cui identificarsi.8 Il ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ lingua letteraria di base toscana come l’unica depositaria dell’unità linguistica per secoli è indiscusso. La tardiva unità politica, nel 1861, iniziò un processo di italianizzazione che ha cambiato radicalmente i rapporti tra l’italiano e i dialetti e ha portato la comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ dalla diglossia dell’élite al bilinguismo (o plurilinguismo) delle masse. Sfidando le previsioni, a ▇▇▇▇▇▇▇ del Duemila i dialetti hanno rinnovato la loro presenza nella letteratura nazionale accanto all’italiano, divenuto una ▇▇▇▇ lingua nazionale solo nel secondo Novecento.

La storia della lingua e della letteratura italiana si presenta dunque come una continua presa di coscienza di quella che è stata chiamata la “questione della lingua”. Essa nasce nella percezione di allontanamento definitivo dei volgari dal latino, frutto di un processo di mutamento linguistico diacronico completatosi con un naturale ritardo nell’area italoromanza rispetto al ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ Romània. Si sviluppa nella riflessione delle diversità delle lingue volgari sorelle e nella ricerca di un modello unitario tra di esse. I suoi stessi punti di riferimento subiscono un riassestamento fondamentale in due fasi: prima nella canonizzazione del toscano trecentesco ▇▇▇▇’epoca rinascimentale come lingua letteraria, e poi ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ degli ideali risorgimentali, vittoria ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ l’inizio della conquista faticosa dei domini d’uso orali e informali da parte di una lingua fino a quel momento (quasi) esclusivamente scritta e formale.

Nel tentativo di descrivere l’evoluzione dei rapporti tra la lingua e i dialetti nella letteratura, il ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ questione riguarda la necessità di determinare la consapevolezza del loro uso come varietà linguistiche diverse e contrapposte tra di loro. Ovvero, quando si scrive in dialetto in modo “naturale”, in quanto esso costituisce l’unica espressione linguistica a disposizione di chi scrive? Quando invece lo si fa con precisi intenti espressivi, a seguito di una scelta consapevole da parte di chi possiede un repertorio che comprende sia la lingua sia il dialetto? Al dibattito sulla “letteratura dialettale riflessa”, sollevato da ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇,9 hanno partecipato molti linguisti e letterati del Novecento. Rimane tuttora valido il criterio di base della categorizzazione, così formulato da ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇:

Nella letteratura dialettale spontanea il dialetto è adoperato senza la coscienza della dialettalità, come linguaggio nativo che non vuole né sa distinguersi dalla poesia nazionale in lingua. La letteratura dialettale riflessa invece ha coscienza di essere altra rispetto a quella nazionale.

▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1975: 20)

8 Segre (1974: 397), di cui si cita la seconda edizione del testo uscito per la prima volta nel 1963.

9 ▇▇▇▇▇ (1927).

Introduzione

Sono invece state ▇▇▇▇▇▇▇▇ le posizioni iniziali ▇▇ ▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ le quali la nascita della letteratura dialettale riflessa era da datare al Seicento, ovvero dopo la canonizzazione del toscano da parte di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ (1525). Piuttosto, si tratta di una pluralità che caratterizza la situazione italiana fin dalle origini (v. § 3.1.). Analogamente è stata rielaborata la caratterizzazione del ruolo complementare del dialetto come non antitetica alla lingua e non indipendente da essa.10 Per anticipare la discussione sulle molteplici sfaccettature del ruolo del dialetto nella letteratura italiana, valga la sintesi di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇:

Tra dialetto proprio e altrui, con intento parodico o mimetico, per ricerca di verosimiglianza, attenzione al popolo, o per testimonianza etnografica, con un’adesione lirica individuale o per dar voce ai diversi aspetti di una realtà plurilingue, o anche per sofisticato sperimentalismo, l’uso letterario del dialetto si articola nei secoli in una serie di opzioni diversamente combinate in rapporto ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ storici e grazie all’incontro con grandi personalità, che, senza proporre l’angusta esaltazione di una ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, hanno perseguito strade nuove nella cultura letteraria italiana.

▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ (2010a: 635)

Oltre a caratterizzare la storia della letteratura italiana, i dialetti hanno rinnovato la loro presenza nella narrativa a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, nonostante le profezie sulla scomparsa delle varietà diatopicamente connotate dalla letteratura italiana, come conseguenza inevitabile dell’italianizzazione postunitaria. La “neodialettalità” della narrativa italiana è ormai un fatto consolidato e confermato da autorevoli studi;11 il panorama letterario nazionale ha visto il proliferare di opere narrative che inseriscono ▇▇▇▇’italiano elementi provenienti da dialetti e lingue di minoranza. Questo filone – per modo di dire, vista la diversità di forme linguistiche e temi trattati – è rappresentato per esempio da ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, autore ▇▇▇▇ per il suo “idioletto” italiano-▇▇▇▇▇▇▇▇▇. L’operazione linguistica ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ il plauso dei lettori con un successo editoriale senza precedenti, rafforzato soprattutto dalle trasposizioni televisive della serie Il commissario ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇.12 Questa straordinaria visibilità raggiunta dall’uso letterario (e trasmesso) dei dialetti ha

10 Beccaria (1975: 20-21), ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 996-999). Sulla questione si vedano

inoltre i fondamentali studi di Brevini (1999), ▇▇▇▇▇▇▇ (1970), ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1967), ▇▇▇▇▇▇ (2002),

Paccagnella (1983, 1994), Segre (1974) e Stussi (1993).

11 Per esempio ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2006), ▇▇▇▇▇▇▇ (2010), ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2014a), ▇▇ ▇▇▇▇▇ (2014), Dettori (2014a), ▇▇▇▇ (2014) e per ultimo ▇▇▇▇▇▇▇ (2016).

12 Imparagonabile è anche la produttività dell’autore empedoclino, il ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ 2016 ha festeggiato l’uscita del centesimo libro della sua carriera di scrittore di narrativa, iniziata nel 1978 con la travagliata pubblicazione del romanzo Corso delle cose (1978), v. Sulis (2010a, 2010b). Da notare che la produzione ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ contiene anche molte opere scritte in italiano senza elementi dialettali. Data la prolificità dell’autore, qualsiasi resoconto bibliografico rischia di essere presto superato, tuttavia ▇. ▇▇▇▇▇▇ (2012) e il sito ▇▇▇▇▇▇.▇▇▇, gestito e aggiornato dai lettori appassionati ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇.

presumibilmente ispirato o incoraggiato anche altri autori contemporanei ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ scelte linguistiche.13

▇▇ ▇▇▇▇▇ la lingua di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ contribuito ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ dell’argomento della presente ricerca. Il primo contatto con la sua produzione dodici anni fa ha suscitato in me un duraturo interesse per il dialetto letterario. La digressione personale è qui motivata, perché, una volta superati gli scogli interpretativi legati alla lingua italiana, sono rimasta colpita dal fatto di riuscire da lettrice non dialettofona a navigare in mezzo ai vocaboli siciliani, contenuti in una della prime raccolte di racconti montalbaniani (pubblicati in parallelo con i romanzi).14 Quando successivamente mi occupai dei romanzi di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ ▇▇▇▇ di laurea,15 iniziai a comprendere il funzionamento della “strategia di avvicinamento”16 messa in atto dalla voce del “tragediatore plurilingue”17 per guidare il lettore e garantire la comprensione da parte sua, nonostante la presenza di una cospicua quantità di elementi dialettali. Sono accompagnati da diversi tipi di glosse, traduzioni e circonlocuzioni ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ a renderne ▇▇▇▇▇▇ il significato in italiano e ad accrescere il vocabolario dialettale del lettore fidelizzato (o destinato a diventarlo).18 L’uso di queste tecniche dimostra una particolare attenzione metalinguistica da parte dell’autore, ovvero una “meditazione linguistica sulla lingua”.19

Da allora, leggendo autori italiani, continuano a incuriosirmi non solo ▇▇

▇▇▇▇▇▇ e la funzione gli elementi diatopicamente connotati utilizzati nel testo, ma anche (e soprattutto) le strategie adottate dagli autori per venire incontro al lettore e per riferirsi alle proprie scelte linguistiche. Le prime letture – poi diventati studi di – ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ resero chiare sia la grande varietà di manifestazioni linguistiche concrete che il dialetto può assumere nel testo, sia l’importanza delle tecniche traduttive e dei commenti metalinguistici usati per accompagnare gli elementi dialettali. Detto questo, nel presente studio si adotterà la definizione “plurilinguismo letterario” per meglio includere ▇▇▇▇’analisi i vari elementi metalinguistico-traduttivi. La scelta terminologica mira anche a includere tutta la gamma di esiti linguistici per specificare poi di volta in volta se si tratta di singole inserzioni, commutazione di codice interfrasale, enunciazione mistilingue intrafrasale, ibridismi, alternanza di codice o altro tipo di giustapposizione di più varietà linguistiche (lingue o dialetti).

La metalingua ▇▇▇▇ adottata come chiave di lettura per svolgere un’analisi che riesca a integrare l’approccio sociolinguistico e il punto di vista letterario e testuale. Per chi tenti di analizzare testi letterari plurilingui, i commenti metalinguistici sono indizi ▇▇▇▇▇▇▇▇ sulle motivazioni delle scelte linguistiche dell’autore. Ponendo al centro la metalingua degli stessi autori plurilingui si

13 ▇▇▇▇ (2014: 192).

14 Si tratta di Un mese con ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (▇▇▇▇▇▇▇▇▇ 1998), uscito per i tipi ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇.

15 Ala-Risku (2007).

16 ▇▇▇▇ (2014: 192).

17 La Fauci (2001, 2003).

18 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2001), ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004).

19 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2010).

Introduzione

▇▇▇▇▇ inoltre di evitare almeno alcuni dei rischi dovuti a quell’“ampio margine alla soggettività” tipica del “compito delicato” di ▇▇▇ ▇▇▇▇’esterno cerca di «attribuire intenti […] alla natura dell’ispirazione letteraria».20 L’analisi svolta è di tipo qualitativo e consiste in una lettura sistematica delle opere nel loro insieme (▇. ▇▇▇▇▇), quindi anche dell’apparato paratestuale, ovvero delle note, prefazioni, postfazioni e glossari di mano dell’autore che sono da considerarsi a tutti gli effetti parte dell’opera letteraria. Questi strumenti, utilizzati da alcuni autori per riferirsi alla propria lingua, sono qui considerati funzionali all’interpretazione del testo da parte del lettore. Invece, non saranno tenute in considerazione interviste agli autori o altri elementi esterni al testo, seppur di indubbia utilità. In tal modo si cercherà di mantenere il punto di vista di chi si avvicina a un’opera letteraria plurilingue privo di competenza dialettale, esclusivamente con l’aiuto degli indizi contenuti ▇▇▇▇▇ stesso testo.

1.1 CORPUS

Per l’analisi, sono state scelte trenta opere letterarie pubblicate nel ventennio 1991-2011 da undici autori italiani: ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇.21 I testi sono accomunati dalla presenza quantitativamente variabile di dialetti di varia provenienza (il termine generico “dialetto” ▇▇▇▇ utilizzato in seguito per comodità, pur riconoscendo naturalmente lo status ufficiale delle lingue di minoranza storiche). Principalmente si tratta di siciliano, napoletano, romanesco, ▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇, insieme alle varietà sarde e friulane. A questi si aggiungono in minor misura altri dialetti, per esempio piemontese, modenese e veneto. Inoltre, saranno tenuti in considerazione gli elementi spagnoli presenti in alcune delle opere (soprattutto, ma non solo, in ▇▇▇▇▇▇▇). Oltre alle trenta opere elencate, ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ saranno esaminati unicamente per il loro apparato paratestuale come sostegno per l’analisi delle altre opere degli stessi autori. Si tratta di Un filo ▇▇ ▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, pubblicato per la prima volta già nel 1980 da ▇▇▇▇▇▇▇▇ e riproposto dalla stessa casa editrice 17 anni dopo (sigla CFF97), e di due romanzi recenti di ▇▇▇▇▇▇, Il ▇▇▇▇▇▇▇ dei miracoli (2010, NBM10) e Il lago dei sogni (2011, NLS11), entrambi pubblicati da Adelphi. A tutti e tre i romanzi, è stato allegato dall’autore un glossario contenente vocaboli ed espressioni dialettali, ma i percorsi dei due autori presentano differenze degne di nota, che saranno chiarite ▇▇▇▇’analisi.

20 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 31, n8).

21 ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 1 con le rispettive ▇▇▇▇▇.

Tabella 1. Le opere del corpus e le rispettive ▇▇▇▇▇

Autore	Titolo	Anno	Editore	Sigla
▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ (1952 Capoterra - 1995 Carloforte)	Il figlio ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇	1991	Sellerio	AFB91
	Bellas mariposas	1996	Sellerio	ABM96
▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇ (1922 Conegliano - 2006 Varmo)	L'infanzia furlana	1997	▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇	BIF97
	Le quattro sorelle Bau	1999	▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇	BSB99
▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ (1925, Porto Empedocle)	La forma dell'acqua	1994	Sellerio	CFA94
	Il cane di terracotta	1996	Sellerio	CCT96
	Il ladro di merendine	1996	Sellerio	CLM96
	La gita a Tindari	2000	Sellerio	CGT00
	Il giro di boa	2003	Sellerio	CGB03
	▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ del ragno	2004	Sellerio	CPR04
	▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇	2010	Sellerio	CCA10
▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1960, Nuoro)	Sempre caro	1998	Il Maestrale/ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇	FSC98
	Sangue dal cielo	1999	Il Maestrale/ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇	FSD99
	Memoria del vuoto	2006	Einaudi	FMV06
▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ (1952, ▇▇▇▇▇▇▇ di Giarre)	Il bastardo di Mautàna	1997 [1994]	Einaudi [Anabasi]	GBM97
	La pupa di zucchero	2001	Rizzoli	GPZ01
	Disìo	2005	Rizzoli	GDI05
▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ (1959, Ischia)	Adelante	2003	Rizzoli	LAD03
	Dieci	2007	Adelphi	LDI07
	▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇	2011	Adelphi	LCG11
▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1951, Castelnuovo Magra)	La ▇▇▇▇▇▇ disadorna	1998	Feltrinelli	MRD98
▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ (1955, Milano)	▇▇▇▇▇▇▇▇▇	2007	Einaudi	MMV07
▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1950, Orani)	Il viaggio degli inganni	1999	Il Maestrale	NVI99
	La ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇	2006	Adelphi	NVS06
	Pane ▇▇ ▇▇▇▇▇	2009	Adelphi	NPA09
▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ (1951, Busto Arsizio)	Di corno e d’oro	1993	Sellerio	PCO93
	Quando Dio ballava il tango	2002	Rizzoli	PQD02
	L’uovo di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇	2003	Rizzoli	PUG03
▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ (1947, Modena)	Scuola ▇▇ ▇▇▇▇	1994	Einaudi	SSN94
	Troppi paradisi	2006	Einaudi	STP06
	Il contagio	2008	Mondadori	SIC08

Introduzione

Occorrono alcune precisazioni sui dati ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇. Presenta eccezioni ai limiti cronologici stabiliti (1991-2011) il citato romanzo camilleriano Un filo ▇▇ ▇▇▇▇ e il libro di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ mariposas. Quest’ultimo contiene il primo e l’ultimo racconto dell’autore: Il demonio è cane ▇▇▇▇▇▇ è stato pubblicato da ▇▇ ▇▇▇▇▇ Editrice già nel 1984 con il titolo Araj dimoniu, antica leggenda ▇▇▇▇▇,22 mentre il racconto Bellas mariposas è stato scritto nel 1995 e viene pubblicato postumo l’anno successivo nel volume omonimo.23 Invece il romanzo Il bastardo di Mautàna ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (GBM97) esce per la prima volta nel 1994, edito da ▇▇▇▇▇▇▇, ma qui si cita l’edizione Einaudi del 1997. La maggior parte del corpus consiste ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, ma oltre al volume di Atzeni, sono inclusi cinque raccolte di racconti: L’infanzia furlana (BIF97) e Le quattro sorelle Bau (BSB99) ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇,24 Dieci (LDI07) ▇▇ ▇▇▇▇▇,25 ▇▇ ▇▇▇▇▇ o d’oro (PCO93) e L’uovo di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (PUG03) ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇.26

▇▇▇▇▇ maggior parte degli autori sono inclusi nel corpus più di un’opera ▇▇▇▇’intento di osservare eventuali differenze nella quantità e nella qualità del plurilinguismo. Le eccezioni sono due: La ▇▇▇▇▇▇ disadorna ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (MRD98) e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ di ▇▇▇▇ (MMV07), due romanzi linguisticamente tanto interessanti da meritare di essere inclusi ▇▇▇▇’analisi, benché altre opere dei rispettivi autori non ▇▇▇▇▇ presi in esame. Il numero maggiore delle opere ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ è dovuto al suo ruolo preponderante nel filone neodialettale e nelle analisi precedenti (▇▇▇ ▇ ▇▇▇▇▇▇). Alcuni autori (▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇) sono stati inclusi seguendo i suggerimenti di chi ha seguito questa ricerca fin dall’inizio e poi da altri studiosi incontrati in occasioni di vari convegni. Altri sono stati aggiunti per rendere più completa la rappresentatività geografica del corpus (▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, scomparso nel 2006). Altri ancora mi sono giunti per casi fortuiti (▇▇▇▇▇▇▇, Niffoi e Fois). In ogni caso è stato difficile definire il corpus per il gran numero di autori che negli ultimi vent’anni hanno deciso di ricorrere all’uso del dialetto ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ opere.

Le coordinate spazio-temporali delle opere ▇▇▇▇▇▇▇ da quelle dall’ambientazione contemporanea a quelle storiche più o meno remote. Di

22 Fu ripubblicato con lo stesso titolo sui numeri 21-22 di «Linea d’ombra» nel 1987, v. ABM96: 9.

23 I due racconti sono contenuti rispettivamente nelle pp. 11-56 e 61-125 del volume.

24 Il primo volume contiene sette racconti: Del Friuli, di Codroipo e di mia nonna (pp. 7-14), Conegliano ed io (15-43), La penitenza (45-61), Pursitâ (63-80), ll ▇▇▇▇▇▇▇ Bottecchia (81-98), Graffiti di una infanzia cattolica (99-116) e A Udine con mia nonna e a Udine da solo (117-149); il secondo ne contiene quattro: Le quattro sorelle Bau (7-44), Mia madre ▇▇▇▇ in ▇▇▇▇▇▇▇ (45-75), ▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇ nella Conegliano invasa (77-110) e Album di famiglia (111-153).

25 I racconti seguono i dieci comandamenti: UNO Io sono il ▇▇▇▇▇▇▇ Dio tuo, non avrai altro Dio al di fuori di me (pp. 11-24), DUE Non pronunciare il nome di Dio invano (25-39), ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ di santificare le feste (41-53), QUATTRO Onora il padre e la madre (55-63), CINQUE Non uccidere (65- 78), SEI Non commettere atti impuri (79-90), SETTE Non rubare (91-102), ▇▇▇▇ Non dire falsa testimonianza (103-116), NOVE Non desiderare la ▇▇▇▇▇ d’altri (117-126) e DIECI Non desiderare la roba d’altri (127-144).

26 Il primo volume contiene nove racconti: Di corno o d’oro (pp. 9-54), Fine del gran bigatto (55- 62), La morale ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (63-76), Le guerre di Ada (77-88), ’l dutùr de la Cassinétta (89-103), La volta ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (104-118), ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ e ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (119-126), L’organetto (127-142) e L’ultimo treno (143-152); il secondo ne contiene sei: Il colore del silenzio (11-81), Se tu formi una ▇▇▇▇ (83-129), La voladora (131-150), Per maggiormente regalarLa (153-170), ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇ (171-211) e L’uovo di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (213-39).

ambientazione contemporanea sono tutte le opere ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (a Vigata, ossia Porto Empedocle), ▇▇ ▇▇▇▇▇ (a Napoli e Montenero Lido, in Campania o un Mezzogiorno non meglio definito), di Siti (a Roma e Pisa). Altri autori ambientano nella contemporaneità solo alcune delle loro ▇▇▇▇▇▇ qui considerate: il racconto Bellas Mariposas ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (ABM96, a Cagliari) e il romanzo Disìo ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (GDI05, in una città siciliana volutamente anonima). Altri romanzi coprono archi temporali di vari decenni che arrivano fino al periodo ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ scrittura (o quasi), come La pupa di ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ stessa autrice (GPZ01), o Quando Dio ballava il tango ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (PQD02). Le altre opere ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ contengono racconti di varia data, fino ai secoli passati, tesi fra due poli geografici (più sul versante italiano in PCO93, più su quello sudamericano in PUG03). ▇▇▇▇’estate del 1969 in Lombardia si svolge il romanzo di ▇▇▇▇ (MMV07). Altre ▇▇▇▇▇ si muovono principalmente nella prima metà del secolo scorso, spesso con riferimenti a eventi reali (i due conflitti mondiali), in varie parti dell’Italia: nel Veneto e Friuli (BIF97, BSB99), a Genova (MRD98), in Sicilia (GBM94) e in Sardegna (FMV06, AFB91). In Sardegna sono ambientati anche i due romanzi di Fois (FSC98, FSD99) ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ come protagonista un personaggio realmente esistito, l’avvocato ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ (1867-1914), e le opere di ▇▇▇▇▇▇, che raccontano la Barbagia attraverso ▇▇▇▇▇▇ familiari che dal dopoguerra arrivano fino agli anni Ottanta (NVI99, NVS06, NPA09).

1.2 CONTENUTI

In una tale varietà di opere e ambientazioni plurilingui, l’obiettivo della ricerca è tentare di individuare le caratteristiche funzionali, formali e testuali più salienti dell’uso del dialetto, seguendo come guida la metalingua degli stessi autori. L’analisi cercherà di rispondere alle seguenti domande:

• Come e in quali occasioni gli autori commentano il dialetto nel testo?

• Quali funzioni ha il dialetto in questi casi esplicitati?

• Quali forme assume il plurilinguismo in questi casi esplicitati?

• Quali sono le tecniche usate per garantire la comprensione del lettore?

• In che modo la metalingua contribuisce all’interpretazione complessiva del testo?

• Che cosa ci insegna la metalingua sul ruolo del dialetto nella situazione sociolinguistica italiana in generale?

La variazione quantitativa e qualitativa del dialetto nel corpus si estende da un’estremità all’altra sul continuum del contatto linguistico. Per rendersene conto basta confrontare brevemente due opere che rappresentano anche gli antipodi cronologici del corpus: Il figlio ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ del 1991 (AFB91) e ▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ del 2011 (LCG11). In AFB91 la quantità di sardismi è limitata in una manciata di inserti, di cui sei tradotti in

Introduzione

note finali. Gli elementi sardi appaiono inoltre come «esclusivo appannaggio di pochi personaggi appartenenti a un basso livello sociale».27 Invece, in LCG11 la narrazione e i dialoghi sono ugualmente investiti da una varietà mista, «fatta di tessere di diversi dialetti campani»,28 chiamata dallo stesso autore “lingua sognata” nei ringraziamenti che chiudono il libro.29 La nota autoriale è seguita da un «Glossario minimo»30 di trenta termini dialettali con le rispettive traduzioni, insufficiente e ridondante allo stesso tempo, visto che il dialetto misto dichiaratamente non ▇▇▇▇▇ è comunque comprensibile, e che, se così non fosse, non basterebbe certo un elenco così ridotto. Si tratta di opere diversissime dal punto di vista linguistico, eppure sono entrambe considerate qui sotto il titolo di “plurilinguismo letterario”. Dimostrano come, nonostante la diversità nella quantità, nelle forme, negli usi e nelle funzioni del dialetto, la metalingua dell’autore (paratestuale e non) può fornire una valida ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’analisi del plurilinguismo e dialetto letterario.

Nel seguente capitolo (§ 2) saranno prima trattate le questioni ▇▇▇▇▇▇ al plurilinguismo letterario come esito del contatto linguistico. Tra queste c’è la natura diamesica particolare del testo letterario, legata ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ mimetica, all’esigenza di creare un’illusione dell’oralità ▇▇▇▇▇ scritto (§ 2.1.). Tuttavia, la rappresentazione della realtà plurilingue è solo una delle molteplici motivazioni del plurilinguismo letterario, come dimostrerà la discussione sugli studi precedenti di impronta sociolinguistica e letteraria (§ 2.2.). Vengono citati gli studiosi ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ individuato nelle forme del plurilinguismo letterario un’analoga gradualità rispetto ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, che va dalle singole inserzioni alla commutazione di codice e al mistilinguismo più profondo (§ 2.3.). Dopo la prima parte più generica, ▇▇▇▇ esaminato più in dettaglio il plurilinguismo letterario nel contesto italiano (§ 3). Per collocare meglio l’oggetto della presente ricerca, saranno tracciate ▇▇ ▇▇▇▇▇ principali dell’uso del dialetto nella letteratura italiana come parte integrante dell’evoluzione dell’italiano pre e postunitario (§ 3.1.-3.2.). Un’attenzione particolare ▇▇▇▇ naturalmente dedicata alle analisi di vari studiosi sulla neodialettalità della narrativa contemporanea (§ 3.3.). Il quadro ▇▇▇▇ completato con un esame quantitativo di dialettalismi e regionalismi nel Primo ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ lingua letteraria italiana del Novecento (§ 3.4.). Sia dagli studi sulle lingue e letterature di altri Paesi sia da quelli sulla produzione degli autori italiani in varie epoche, emerge la dimensione metalinguistico- traduttiva del plurilinguismo letterario, a ▇▇▇ ▇▇▇▇ dedicata una discussione di natura tecnica (§ 4). Saranno trattati come “effetti collaterali” del plurilinguismo letterario la traduzione intratestuale (§ 4.1.), gli elementi paratestuali (§ 4.2.), gli aspetti tipografici (§ 4.3.) e le riflessioni metalinguistiche (§ 4.4.).

27 Sulis (2002: 559).

28 ▇▇▇▇▇▇▇ (2016: 27).

29 LCG11: 183: “Voglio ringraziare inoltre ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, che ha cercato di rendere coerente questa lingua ‘sognata’.”

30 Ivi (185-186).

La parte propriamente empirica della presente ricerca è divisa in due macrocategorie, in base ai commenti metalinguistici individuati nelle opere del corpus. La prima (§ 5) riguarda il plurilinguismo e l’uso del dialetto nella descrizione della cultura regionale e della comunità dialettofona, intesa come scenografia delle ▇▇▇▇▇▇ narrate dagli autori. La prima sottocategoria include gli aspetti materiali della cultura regionale e dialettale, esemplificati dai realia culturospecifici (§ 5.1.). Essi riguardano tipicamente i termini relativi alla gastronomia locale e alle attività settoriali del passato. Questi termini presentano lacune lessicali difficilmente traducibili in italiano. La seconda sottocategoria riguarda invece la dimensione immateriale della cultura regionale (§ 5.2.), rappresentata dalle citazioni (talvolta molto estese) di canzoni, versi, filastrocche, così come di elementi paremiologici e fraseologici dialettali o alloglotti. A parte saranno discussi i casi in cui gli autori descrivono e commentano esplicitamente processi sociolinguistici collettivi e l’uso linguistico della comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ descritta (§ 5.3.). Essi includono da un lato fenomeni importanti nella storia della lingua italiana, come l’emigrazione dialettofona, la spesso faticosa diffusione dell’italofonia nelle varie regioni e altre situazioni di contatto tra lingue e dialetti. Dall’altro lato gli autori commentano la competenza dialettale come ▇▇▇▇▇▇▇ di inclusione o esclusione nella comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e come esito della variazione diatopica, diastratica e diafasica nella situazione sociolinguistica italiana.

La seconda macrocategoria (§ 6) riguarda il plurilinguismo e l’uso del

dialetto nella costruzione dei personaggi, intesi come attori delle ▇▇▇▇▇▇ narrate dagli autori, delle loro identità linguistiche. I personaggi sono costruiti linguisticamente sia in base ai nomi utilizzati dalla voce narrante o dagli altri personaggi per riferirsi ad essi, sia attraverso la lingua in cui si esprimono. In primo luogo vengono discussi esempi dialettali di nomi propri (in particolare ipocoristici e soprannomi) e nomi comuni ▇▇▇▇’uso referenziale (§ 6.1.). ▇▇▇▇ poi presentato il loro uso vocativo nel dialogo, come esempio dell’oralità dialettale minima. Ai vocativi si aggiungono altri elementi dialettali limitati, come interiezioni, esclamazioni, imprecazioni e intercalari. Tali elementi, tipici dell’oralità, sono tutti accomunati dalla posizione sintattica extrafrasale (§ 6.2.). Seguono le forme di commutazione e mistilinguismo più profonde che caratterizzano i personaggi come dialettofoni o bilingui, spesso in contrapposizione ad altri personaggi che si esprimono in italiano nel dialogo (§ 6.3.). Infine, saranno presentati i casi in cui gli autori descrivono e commentano processi sociolinguistici individuali per descrivere i personaggi o dar voce alle loro riflessioni metalinguistiche (§ 6.4.). Questi includono le (auto)biografie linguistiche dei personaggi bilingui dall’identità mista o il conflitto tra il rifiuto e la riscoperta del dialetto. Altri esempi dimostrano che la lingua può costituire anche un ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ contrasto tra personaggi principali ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, oppure può essere utilizzata, insieme a commenti metalinguistici, per caratterizzare personaggi minori.

Nel capitolo conclusivo (§ 7) saranno interpretate e sistematizzate le

osservazioni fatte ▇▇▇▇’analisi per rispondere alle domande poste in incipit.

Esiti letterari del contatto linguistico

2 ESITI LETTERARI DEL CONTATTO LINGUISTICO

2.1 IL PLURILINGUISMO LETTERARIO FRA SCRITTURA E ORALITÀ

L’analisi di testi plurilingui può fornire informazioni utili sulla situazione sociolinguistica di un dato quadro spazio-temporale. Nella sociolinguistica diacronica, il plurilinguismo scritto fornisce un ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ lingua parlata: sono necessariamente scritti i documenti utilizzati nella ricostruzione delle fasi precedenti di una lingua o di una situazione plurilingue. Alla lingua scritta viene assegnato un ruolo ausiliare rispetto all’oralità: gli studiosi sono interessati ai documenti scritti come riflesso o indizio della variazione e del mutamento nella lingua parlata.31 Facendo di necessità virtù, il contatto linguistico nella diacronia è stato studiato in modo particolare ▇▇▇▇’Antichità. Il bilinguismo ▇▇▇▇▇-latino della Roma antica è stato oggetto di numerosi studi che si sono mossi da testi letterari ▇▇▇▇▇▇ contenenti elementi greci e dalla produzione epistolare dei rappresentanti delle élites via via a materiali meno letterari, come documenti epigrafici che si avvicinano agli usi meno sorvegliati e orali.32 Se gli usi letterari rispecchiano il bilinguismo erudito generalizzato della fascia più alta della società e l’intento di piegare consapevolmente le due lingue a funzioni stilistiche, l’analisi del materiale epigrafico bilingue deve invece affrontare questioni che riguardano la competenza dell’autore e dei destinatari, il prestigio del tipo di testo e la voglia di distinguersi attraverso una scelta linguistica più o meno marcata.33 I classicisti si sono impegnati a dimostrare che – con dovute riserve – le teorie sviluppate dalla ricerca sulla commutazione di codice perlopiù orale possono dare un contributo ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’approfondire il quadro generale del contatto linguistico ▇▇▇▇’antichità.

Un altro contesto storico di plurilinguismo che ha visto il proliferare degli

studi di impronta sociolinguistica è il Medioevo britannico, a partire dalla situazione diglottica tra il latino e l’antico inglese, mutata poi in triglossia dopo la conquista normanna del 1066 e con il conseguente arrivo del francese. Gli esiti scritti – dai testi teatrali agli atti notarili, ai sermoni e alla corrispondenza femminile – di questo contatto linguistico non sono più considerati marginali né rappresentativi di una lingua corrotta o di scelte stilistiche artificiali, ma sono stati studiati all’interno del quadro teorico del code-switching per individuare le strutture grammaticali e le funzioni

31 Tuttavia, è semplicistico l’approccio che vede la scrittura come una forma subordinata della lingua e il testo come un filtro che fornisce una resa indiretta e imperfetta di un evento linguistico, che non è stato possibile ascoltare e registrare acusticamente, come sostiene ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 67-73).

32 ▇▇▇▇▇ (2003), ▇▇▇▇▇▇ (2015), Ead. - ▇▇▇▇▇ (2012). Da notare che il plurilinguismo ▇▇▇▇’antichità coinvolge anche un gran numero di lingue prelatine, ▇. ▇▇▇▇▇ – Janse – ▇▇▇▇▇ (2002).

33 ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004). Per le iscrizioni bilingui v. anche Leiwo (2002).

pragmatiche e sociolinguistiche. Gli studiosi hanno osservato come le caratteristiche qualitative e quantitative della commutazione di codice subissero cambiamenti nel tempo e in base al prestigio delle lingue coinvolte. Ad ogni modo, il plurilinguismo ▇▇▇▇▇ scritto risulta una strategia testuale ampiamente usata e non stigmatizzata ▇▇▇▇’Inghilterra medievale. La commutazione di codice appare inoltre collegata a determinate convenzioni testuali e funzioni pragmatiche.34

Infine, un terzo contesto particolarmente studiato nel settore del code- switching è la comunità ispanica degli Stati Uniti (di cui si dirà più avanti).35 Lo studio del bilinguismo delle minoranze latino-americane di varia provenienza nella contemporaneità ha permesso di paragonare l’interazione dello ▇▇▇▇▇▇▇▇ e dell’▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’oralità a una varietà di tipi testuali. Infatti, è importante cercare di chiarire il rapporto triplice tra le forme orali, scritte e specificamente letterarie del plurilinguismo. L’analisi dedicata alla differenza tra i diversi esiti del plurilinguismo ci apre, inoltre, una finestra non solo sul modo in cui una data comunità usa le sue lingue, ma anche sulla percezione ▇▇▇ ▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ lingua stessa e della sua diversità.36 I ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ di plurilinguismo appena citati, molto diversi dal punto di visto storico, socio- geografico e linguistico, si presentano come ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ interesse per colmare gli spazi intermedi. Ciò non accade, tuttavia, perché la pratica della commutazione di codice fosse particolarmente diffusa in quei periodi o assente negli altri; piuttosto, la loro centralità lascia intuire il ruolo dei fattori esterni, per esempio lo status maggiore di una comunità linguistica e culturale, ▇▇▇▇▇ studio scientifico e ▇▇▇▇▇ sviluppo di un settore di ricerca.37

Recentemente l’interesse per il plurilinguismo scritto in una varietà di testi contemporanei è aumentato, come dimostrano i contributi del volume Language Mixing and Code-Switching in Writing. Approaches to Mixed- Language Written Discourse.38 Il plurilinguismo scritto è analizzato in numerose forme e contesti, e con una grande varietà di corpora e metodi. L’estrema contemporaneità offre molti esempi di comunicazione plurilingue mediata dal computer (CMC): dalle risorse linguistiche dei forum calcistici e dai tipi testuali ibridi della fan fiction in Finlandia ai messaggi multimodali e pubblicati dagli utenti di ▇▇▇▇▇▇.▇▇▇ in numerose lingue agli SMS trilingui in Senegal.39 Particolarmente fruttuosi appaiono poi i corpora eterogenei nei contesti post-coloniali africani o nelle comunità d’immigrati negli USA.40 Altri studi sono stati condotti, infine, sul plurilinguismo per esempio nella pubblicità, nelle riviste e nei contesti religiosi.41

34 Schendl (2012, 2015), ▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇ (2012); v. inoltre ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2011), ▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2011) e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇ (2004) e ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 40) per la bibliografia.

35 ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004), ▇▇▇▇▇▇▇, (2005), ▇▇▇▇▇▇ (1982), ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ (2012), Poplack (1980).

36 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015: 183, 188), cfr. ▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇ (2012).

37 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2013). Sul bilinguismo storico ▇. ▇▇▇▇▇▇ (1993) e ▇▇▇▇▇▇ (1993).

38 ▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇ (2012).

39 ▇▇▇▇▇▇ (2012); ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2012); ▇▇▇ - ▇▇▇▇▇▇ (2012); ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2012).

40 Mbodj-Pouye – ▇▇▇ ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ (2012) e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2012).

41 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 6, 22-23, 67-68, 114-116).

Esiti letterari del contatto linguistico

Benché l’attenzione agli esiti letterari sia stata limitata fino a poco tempo fa, la ricerca sociolinguistica sul contatto linguistico dell’ultimo mezzo secolo ha portato a considerare il plurilinguismo e la commutazione di codice non più un’eccezione, ma una regola. Invece, ▇▇▇▇▇ studio della letteratura, ha regnato a lungo l’idea che vede il monolinguismo come ▇▇▇▇▇ e gli autori e le opere plurilingui come un fenomeno marginale e straordinario. Ciò è presumibilmente dovuto (almeno in parte) all’ottica occidentale, specialmente anglo-americana, che associa alle lingue nazionali unitarie i rispettivi canoni letterari monolingui, riecheggiando le ideologie nazional- romantiche ottocentesche. Eppure, diversi periodi e luoghi hanno lasciato testimonianze del plurilinguismo letterario (come la letteratura italiana, v. § 3).42 Inteso in senso lato, i suoi frutti non si limitano all’uso di più lingue all’interno dello stesso testo, ma includono anche il “translinguismo” (o “ambilinguismo”) degli autori che scrivono (opere diverse) in più di una lingua o in una lingua diversa dalla loro prima lingua, come le poesie in francese dell’austriaco ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, le opere in inglese del polacco francofono ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇. La scelta di esprimersi in più lingue o in un’altra lingua dà agli scrittori un modo per fuggire ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ lingua materna o della cultura d’origine. Il translinguismo può dare esito anche all’autotraduzione, come nel caso di ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇) e ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇▇).43 Detto questo, la presente ricerca si concentra sui testi letterari che al loro interno mescolano più lingue e alle tecniche traduttive intratestuali che ne scaturiscono.

Al di là dell’autotraduzione e del translinguismo, il plurilinguismo

letterario è intimamente collegato alla traduzione anche in altri modi, come dimostra ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇.44 Tale rapporto deriva dalla natura graduale e non dicotomica della differenza tra il monolinguismo e il plurilinguismo. ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, la letteratura ha fondamentalmente ▇▇▇ ▇▇▇▇ diversi per rispondere ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ mimetica, ovvero alla rappresentazione della realtà del discorso plurilingue attraverso un ▇▇▇▇▇▇ scritto tipicamente monolingue.45 La prima strategia, ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ chiamata “restrizione referenziale” (referential restriction), consiste nel rifiutarsi del tutto di rappresentare la variazione linguistica, limitando la portata dell’opera letteraria a un mondo unitario e ai personaggi monolingui, e indirizzandola a un pubblico omogeneo. La seconda strategia, “convenzione omogeneizzante” (homogenizing convention), che si colloca in una zona intermedia fra le altre due, corrisponde alla rappresentazione della realtà e dei personaggi plurilingui attraverso una resa monolingue uniformata, di fatto traducendo i discorsi immaginati ▇▇▇▇’unica lingua dell’opera. La terza strategia, “corrispondenza veicolare” (vehicular matching), coincide invece con la scelta di stabilire una corrispondenza tra il rappresentato e il rappresentante:

42 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015: 184-185), cfr. ▇▇▇▇▇▇ (1970), ▇▇▇▇▇▇ (2007), Prade (2013a).

43 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015: 184-186), per il translinguismo, ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ (2003). Sull’autotraduzione degli autori italiani, v. § 3 e 4.1.

44 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981), cfr. ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 198).

45 Per la discussione sulla mimesi della realtà, si rimanda all’ormai classico ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1956).

descrivere dunque ambientazioni e personaggi plurilingui comunicandone i discorsi con una resa altrettanto plurilingue o dialettale. Lo ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ come esempi nel ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ i ▇▇▇▇▇▇▇ di ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, in cui la variazione dialettale dei personaggi è ridottissima, e nel ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ con il suo «anti-historical Englishing of the polylingual discourse held in the world of Romans and Egyptians»;46 il terzo caso è rappresentato dalla commedia pluridialettale Pygmalion di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇, ma anche dal film bilingue La Grande Illusion di ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇.47

Ognuna delle tre strategie tenta dunque di ovviare in diversi modi ai problemi dell’imitazione dell’eteroglossia di un discorso (▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 2). L’attenzione della presente ricerca è rivolta ai casi di “corrispondenza veicolare”, in cui sia l’oggetto della rappresentazione sia il mezzo usato per rappresentarlo sono entrambi plurilingui e l’▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ riproduzione attraverso la stilizzazione e la selettività della mimesi. Anche nei casi di “convenzione omogeneizzante” l’oggetto è plurilingue, ma il mezzo di rappre- sentazione è semplificato per motivi estetici e quindi monolingue. Sono in un certo senso estremi i casi di “restrizione referenziale”, in cui non solo il mezzo di rappresentazione, ma anche l’oggetto da rappresentare sono entrambi uniformati e monolingui per motivi di verosimiglianza. Un quarto caso possibile, dichiarato ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ esterno alla sua analisi, è quello diametral- mente opposto all’uniformazione linguistica della “convenzione omo- geneizzante”. Questa strategia, “promiscuità veicolare” (vehicular promis- cuity), rovescia la problematica della rappresentazione usando un mezzo plurilingue sbandierato, non motivato dall’intento mimetico per veicolare una realtà possibilmente monolingue. Gli esempi citati ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ dalla scrittura macaronica e dalle poesie medievali arabo-andaluse (muwaššaḥ) allo sperimentalismo del Finnegans Wake di ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇.48

Tabella 2. Quattro tipi di mimesi plurilingue ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 224) (elaborata)

	medium	object
1. referential restriction	unilingual	unilingual
2. homogenizing convention	unilingual	polylingual
3. vehicular matching	polylingual	polylingual
4. vehicular promiscuity	polylingual	variable, possibly unilingual

Gli autori raramente ricorrono alla corrispondenza veicolare nella sua forma più rigorosa, ovvero senza mediare o “scendere a compromessi” per andare incontro al lettore. Le quattro tecniche di traduzione intratestuale (o “mimesi traduttiva”) individuate ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, infatti, formano un continuum che nella rappresentazione di un oggetto plurilingue si estende dall’estremità plurilingue della “corrispondenza veicolare” a quella

46 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 224).

47 Ivi (222-224).

48 Ivi (224), con cui si rimanda a ▇▇▇▇▇▇▇ (1970) per la letteratura macaronica.

Esiti letterari del contatto linguistico

monolingue della “convenzione omogeneizzante”. Questi gradi intermedi sono: a) “riproduzione selettiva” (selective reproduction), b) “trasposizione verbale” (verbal transposition”, c) “riflessione concettuale” (conceptual reflection) e d) “attribuzione esplicita” (explicit attribution). Il ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ rappresentato, ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ “riproduzione selettiva”, è una strategia pars-pro- toto, in cui un numero limitato di elementi alloglotti è utilizzato per rappresentare il plurilinguismo e la commutazione di codice più consistenti. Il secondo, la “trasposizione verbale”, mira a riprodurre l’interferenza linguistica, cioè una resa malformata di un parlante non nativo. Il terzo, la “riflessione concettuale”, tende a cancellare le differenze linguistiche, ma a conservare le norme socio-culturali divergenti per rappresentare la pluralità della realtà descritta. Infine, il quarto, l’“attribuzione esplicita”, contiene un’indicazione verbale sul fatto che un personaggio usi una data lingua.49

Appare utile confrontare queste tecniche con quelli ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ chiama i “sei gradi di apertura testuale alle lingue straniere”, descritti per illustrare la motivazione realista del plurilinguismo (▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 3). ▇▇▇▇▇▇▇ indica la comprensione e la verosimiglianza come antipodi di un continuum su cui si collocano la varie scelte degli autori nella rappresentazione realistica del plurilinguismo letterario (v. § 2.2.). La comprensione e la verosimiglianza corrispondono alla “convenzione omogeneizzante” e alla “corrispondenza veicolare” ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇. Tra queste due estremità si articolano i vari gradi individuati nelle due analisi, in larga misura corrispondenti e talvolta complementari. Più ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ rappresentazione monolingue, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ criterio di comprensione, c’è l’uso dei commenti metalinguistici (“attribuzione esplicita” ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇) per alludere al plurilinguismo senza la presenza effettiva di elementi alloglotti sulla pagina. Il narratore o il personaggio osservano esplicitamente le scelta di usare una data lingua. Questo commento può essere puramente narrativo, oppure può accompagnare il discorso diretto che si presume si svolga in un’altra lingua, ma che viene reso nella lingua principale del testo (la differenza ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ fa tra i tipi 1. e 2.).

La “rappresentazione fittizia” della L2 (tipo 3. ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇) e la

“riflessione concettuale” (tipo c) ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇) divergono leggermente, ma la sostanza è la stessa: pur mancando i commenti espliciti al plurilinguismo, si allude a esso attraverso la diversità di riferimenti culturali e di elementi linguistici minimi: calchi e indizi fonetici o semantici, da un lato, realia e allocutivi, dall’altro (elementi ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ invece nel tipo 4.). Questi primi gradi sono accomunati dalla natura implicita del plurilinguismo letterario.50

49 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 225-235), ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 199).

50 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 332-335); ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 230-232). I termini L1 e L2 (lingua prima/seconda), usati ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ risultano problematici, in quanto sono concetti legati all’apprendimento della lingua.

Tabella 3. Confronto tra i “sei gradi di apertura testuale alle lingue straniere” ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇ ▇▇▇▇▇ di “mimesi traduttiva” ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (elaborata)51

La motivation réaliste de l’hétérolinguisme	Translational mimesis
Compréhension	Homogenizing convention
1. Commentaire en L1 sans représentation de L2 (ellipse), p.ex.: “Il s’exprimait dans ce français recherché que parlaient nos grands-parents”. (La Guerre et la Paix, Tolstoï).	d) Explicit attribution: a direct statement by the reporter's/ reportee’s concerning the language (or some aspect of it) in which the reported speech was originally made; also unexemplified, pure telling
2. Commentaire/attribution en L1 avec représentation homogène de L2 (traduction), comme dans les troisième (1873) et quatrième (1880) éditions de La Guerre et la Paix.
3. Représentation fictive de L2. La syntaxe, la sémantique (calques) ou la phonétique des énoncés en L1 suggère une origine L2. C’est souvent le cas des parlers imaginaires et des accents étrangers, tel celui de Nucingen chez ▇▇▇▇▇▇, qui ne sont que du LI travesti.	c) Conceptual reflection: the impression of heterolingualism through culturally typical/ typified topics, interests, attitudes, realia, forms of address, fields of allusion, or paralinguistic features
4. Échantillonnage de L2, mais sans dépasser le seuil de la phrase ou de la proposition (“intra-sentential code­switching”), p. ex.: emprunts lexicaux, noms propres (▇▇▇▇▇), expressions figées (“By Jove!”) en L2.	a1) Selective reproduction: minimal units, mimetic clichés, expressive interjections, tags, mannerisms, pars-pro-toto
5. Représentation hétérogène incorrecte de L2 qui s’étend à des propositions ou des phrases entières mais trahit l’identité ▇▇ ▇▇ locuteur (syntaxe, sémantique, phonétique). C’est l’inverse de 3, p. ex.: un personnage francophone qui s’exprime en mauvais anglais dans un roman écrit en français.	b) Verbal transposition: the poetic or communicative twist given to what sociolinguists call bilingual interference, stylized mimesis of form, “foreign accent”
6. Représentation hétérogène correcte de L2 qui va au- delà de l’échantillonnage lexical pour atteindre le niveau transphrastique (“supra-sentential code- switching”), p. ex. le dialogue français entre ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ et ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ chez Tolstoï.	a2) Selective reproduction: intermittent quotation of the original heterolingual discourse as […] supposed to have been uttered by the fictive speaker(s), a mimetic synecdoche
Vraisemblance	Vehicular matching

Il plurilinguismo letterario diventa sempre più esplicito nei gradi successivi via via che emergere la presenza concreta degli elementi alloglotti nel testo. La “riproduzione selettiva” (tipo a) ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇) è suddivisa in due categorie distinte ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (tipi 4. e 6.). Nel primo (a1./4.) sono inclusi elementi alloglotti minimi: interiezioni, espressioni idiomatiche e locuzioni cristallizzate, utilizzate soprattutto per creare contrasto tra i personaggi e

51 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 335); ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 225-235).

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rappresentare il plurilinguismo più esteso nella forma ristretta. Si tratta di singole inserzioni, e ▇▇▇▇▇▇▇ (▇▇▇ ▇▇▇▇▇ di “code-switching intratestuale”) include qui anche prestiti e l’uso allocutivo dei nomi propri, che invece ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ associa al tipo c).52 La “trasposizione verbale” (tipo b) ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇) è formulata invece ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ come “rappresentazione etero- ▇▇▇▇▇ incorretta di L2”, ma entrambi si riferiscono alla riproduzione dei tratti che tradiscono un parlante non nativo. Infine, arrivando all’estremo opposto della rappresentazione plurilingue, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ criterio di vero- simiglianza, alla forma più estesa della “riproduzione selettiva” (tipo a2 ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇) corrisponde la “rappresentazione eterogenea corretta di L2” (tipo

6. ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇), esemplificata da frasi o unità maggiori alloglotte che riproducono più o meno fedelmente il discorso plurilingue immaginato. Come ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, tutte le categorie creano una sorta di citazione mista che combina con varie gradazioni il punto di vista del narratore e del personaggio (quotational interference) ed esibisce il plurilinguismo della realtà rappresentata in modo implicito o esplicito.53

Con questo confronto ho cercato di dimostrare la necessità di integrare le diverse prospettive di analisi, linguistica e letteraria, ma anche traduttologica, per una comprensione più approfondita del fenomeno del plurilinguismo letterario. Pur essendo l’attenzione ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ rivolta prevalentemente ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ artistico di queste tecniche di mimesi traduttiva, non gli sfugge il legame con la realtà sociolinguistica e con le questioni relative ai gradi del contatto linguistico e alla competenza del lettore.54 ▇▇▇▇▇▇▇, a sua volta, parte dalla funzione mimetica e si serve dei modelli sviluppati nella commutazione del codice per analizzare la gamma di forme letterarie plurilingui, ma riconosce che la motivazione realistica è solo una delle molteplici funzioni che l’interazione di più lingue in un testo letterario può assumere.55 Mentre le motivazioni relative alla composizione e all’estetica del testo saranno discusse nel paragrafo successivo (§ 2.2.), e la traduzione intratestuale e i commenti metalinguistici avranno una tratta- zione a parte (§ 4), è utile approfondire preliminarmente la natura del pluri- linguismo letterario al crocevia tra l’oralità e la scrittura.

Un testo letterario diverge da altri tipi di testo principalmente per la sua caratteristica dimensione diamesica, ovvero la rappresentazione dell’oralità ▇▇▇▇▇ scritto.56 Il testo letterario è un prodotto altamente consapevole ed elaborato: nella sua natura scritta, esso rappresenta la lingua nella sua forma grafico-visiva e lineare. Il mittente e il destinatario del testo (messaggio),

52 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 335-336); ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 226): “Such ready-made locutions may have little intrinsic importance, merely functioning like the bundle of distinctive features within the phoneme: to denote otherness by way of opposition. […] Even more significant, what underlines the mimetic role of selective reproduction is the fact that, unlike vehicular matching on a large scale, it does not necessarily require or presuppose bilingual competence on the reader’s part, certainly not beyond a minimal standard and not to an equal degree in all periods and genres.”

53 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 335-336); ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 226-227, 235).

54 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, 1981: 235); ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 199).

55 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 332-333).

56 Mioni (1983: 508-510).

possono essere separati non solo da un divario spazio-temporale anche notevole, ma anche dall’interferenza di altri agenti, quali traduttori, filologi oppure editori. Ciononostante, uno dei suoi obiettivi – e almeno ▇▇▇▇’epoca moderna e contemporanea spesso considerato indicativo della sua qualità letteraria – è riuscire a rappresentare o simulare il ▇▇▇▇▇▇▇. Eppure si tratta di un uso linguistico per molti versi diametralmente opposto: una lingua non più accuratamente progettata, ma spontanea e poco o per nulla pianificata; una lingua prodotta e recepita attraverso il ▇▇▇▇▇▇ fonico-acustico nella compresenza degli interlocutori, caratterizzata dalla sovrapposizione e dall’immediatezza. Questo paradosso, chiamato “illusione dell’oralità” da ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇ Nuolijärvi,57 è legato a doppio filo al plurilinguismo: da un lato, la presenza degli elementi alloglotti e dialettali è spesso (sebbene non esclusivamente) collegato al discorso diretto e agli altri modi di rendere l’oralità sulla pagina; dall’altro, la stessa variazione tra i livelli del discorso testuale – la diegesi, la mimesi e le forme intermedie – conferisce al testo una pluralità ▇▇ ▇▇▇▇.58 Soprattutto il ricorso al dialetto, in quanto varietà tradi- zionalmente o principalmente orale, ha un ruolo essenziale nella creazione dell’illusione dell’oralità sulla pagina per la sua marcatezza diatopica e per la sua riconoscibilità come diverso dalla lingua principale del testo.

È risaputo ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ tra lingua scritta e lingua orale non è una differenza

▇▇▇▇▇: le forme si mescolano e si sovrappongono (seppur parzialmente) e formano un continuum diamesico piuttosto che una dicotomia di due forme separate, sia nel repertorio di un parlante-scrivente sia nella comunità linguistica nel suo insieme. Seguendo le teorizzazione di ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, il continuum diamesico si distende tra gli estremi di immediatezza/▇▇▇▇▇▇▇▇▇ e distanza comunicativa in una gamma di gradi intermedi o combinazioni di parametri, che sono compresenti in diverse proporzioni e caratterizzano ciascuna situazione comunicativa.59 Le caratte- ristiche delle situazioni prototipiche ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇ distanza possono essere sintetizzate nel seguente modo: la prima – tipicamente rappresentato ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ spontaneo – è caratterizzata ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ cognitivi, psicologici, sociali e discorsivi legati a spontaneità, immediatezza, informalità/intimità, comunicatività e dialogicità, emotività e soggettività, ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ spazio- temporale e informazione condivisa. A questi fattori si contrappongono quelli che formano la situazione di distanza prototipica: possibilità di pianificare e formulare il messaggio, distanza dall’interlocutore (monologicità), non- affettività, distanza sociale (ufficialità, formalità, estraneità), razionalità, oggettività, distanza spazio-temporale, comunicazione mediata (tipicamente scritta) e indipendenza dal contesto.60

Sebbene un’opera letteraria nel suo insieme corrisponda a una situazione

comunicativa di distanza, al suo interno l’autore si muove lungo un

57 Tiittula – Nuolijärvi (2013), di “paradosso” parla invece ▇▇▇▇▇▇ (1982: 244).

58 Bakhtin (1984).

59 ▇▇▇▇ – Österreicher (1985) e ▇▇▇▇ (2011).

60 ▇▇▇▇ – Österreicher (1985) in Freunek (2007: 31); cfr. Tannen (1982b) e ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1989).

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continuum per rappresentare situazioni ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇. Come notano Tiittula e Nuolijärvi, in una situazione ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ si usano tipicamente dialetti, socioletti e altre varietà linguistiche che tengono in considerazione i fattori diastratici e diatopici dell’interlocutore (status sociale, appartenenza a un determinato gruppo o classe sociale o area di provenienza).61 Le caratteristiche dell’uso linguistico creano l’impressione di una situazione in cui vengono tipicamente utilizzati. L’autore usa la variazione del ▇▇▇▇▇▇▇ per un determinato motivo, per esempio per descrivere personaggi, i loro rapporti interpersonali o la situazione in generale. Dall’altra parte, il dialetto o altre varietà marcate saltano all’occhio e attirano l’attenzione del lettore, finché il loro utilizzo nella letteratura rimane un elemento di contrasto, qualcosa di diverso. L’utilizzo delle forme devianti ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ nella narrativa può assumere la funzione di distanziare e stigmatizzare un personaggio oppure quella di creare un effetto comico, ludico e satirico. La lingua gioca un ruolo essenziale nel significato globale di un’opera: la soluzione più adatta per la rappresentazione dell’oralità nella letteratura in una data situazione dipende dagli obiettivi estetico-stilistici dell’autore e dell’opera nella sua totalità.62

Il ▇▇▇▇▇▇▇ creato dalla (e nella) lingua letteraria è collegato ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ di

uso ▇▇▇▇▇, ma non ne costituisce mai una replica esatta. Il ▇▇▇▇▇▇▇ letterario non deve essere considerato una trascrizione ▇▇▇▇▇▇ da valutare con i parametri di autenticità, bensì una rappresentazione più credibile possibile e soprattutto riconoscibile come lingua orale. Ciononostante, l’assunzione che la rappresentazione del dialetto nella narrativa debba rispondere a una non meglio definita pretesa di autenticità, è dura a morire. Per risultare autentico, il ▇▇▇▇▇▇▇ letterario deve contenere una certa quantità di tratti del ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, ma non le va cercata una forma equivalente “esatta” nella realtà (e lo sa chiunque abbia provato a leggere le traslitterazioni di dialoghi reali). Invece, va analizzato come una parte del mondo letterario, fittizio. Lo scopo princi- pale di un autore è creare un’opera letteraria, non l’accuratezza fonetica.

L’autore può, tuttavia, adoperare la stessa scala di variazione linguistica che vale per la realtà, ovvero caratterizzare linguisticamente tra di loro personaggi provenienti da aree diverse e parlanti dialetti diversi e mettere in risalto il contrasto tra di loro. Analogamente può descrivere personaggi che si differenziano per età, professione e altre caratteristiche diastratiche e per le conseguenti differenze e similitudini nel loro uso linguistico, e così facendo descrivere il panorama socio-culturale di tutta la comunità. Ogni parlante, e quindi ogni personaggio letterario, ha il suo repertorio linguistico. L’“autenticità” o la “credibilità” del suo modo di esprimersi non si basa solo sulla varietà orale-letteraria usata, ma anche sulla variazione nel suo uso linguistico. Essenziali sono le associazioni o connotazioni che le caratte-

61 Tiittula – Nuolijärvi (2013: 37-42).

62 Il testo letterario condivide molte caratteristiche con altri tipi di testo d’arte “poco vincolanti” (▇▇▇▇▇▇▇▇ 1990b, 1999), come quelli poetici e naturalmenti quelli teatrali. Altri tipi di testo che rappresentano l’oralità, pur essendo ▇▇▇▇▇▇▇ dalla scrittura, stanno invece nascendo ed evolvendo davanti ai nostri occhi, come le varie forme di CMC, ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ (2004); ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (2011).

ristiche dell’oralità ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ scritto riescono a suscitare. Il ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ questione non è quindi l'autenticità, perché il ▇▇▇▇▇▇▇ letterario non può essere autentico, bensì la rappresentazione delle caratteristiche tipiche e riconoscibili dell’uso orale.63

Gli scrittori hanno a loro disposizione diversi strumenti per creare l’illusione dell’oralità sulla pagina. Il lessico e la fraseologia sono il modo più evidente e frequente per esprimere oralità e per segnalare ▇▇ ▇▇▇▇▇ varietà linguistica di tratta – lingua aulica, gergo o dialetto, per esempio. Anche i tratti fonetici e morfologici sono uno strumento essenziale nella descrizione delle variabili extralinguistiche diatopiche e diastratiche, quali la provenienza regionale, l’età o la posizione sociale. Possono essere limitati ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ o messi ulteriormente in risalto attraverso l’uso dei commenti metalinguistici (▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 3 sopra). L’alternanza dei turni (domanda-risposta, battuta- controbattuta) e l’uso di segnali discorsivi, reiterazioni e direttivi contribuiscono alla forma dialogica tipica dell’oralità. Queste caratteristiche sfociano spesso nei tratti più diffusi, stereotipati o ipercaratterizzanti, quasi blasoni, facilmente riconoscibili al lettore ▇▇▇ ▇▇▇▇ lasciano intatta la struttura profonda della lingua principale del testo.64

Un aspetto particolarmente interessante dell’illusione dell’oralità sono infine gli allocutivi, che spesso accompagnano le battute dialogiche. Oltre a indicare il destinatario, se sono coinvolti più personaggi, veicolano anche informazioni ▇▇▇▇▇ status della persona a cui chi parla si rivolge e sul rapporto tra gli interlocutori. I contenuti emotivi possono essere veicolati con particolari vocativi affettivi. L’uso degli allocutivi è collegato anche a un’altra differenza importante tra il ▇▇▇▇▇▇▇ e lo scritto, ovvero il contesto deittico. Il dialogo spontaneo ▇▇▇▇▇ è molto implicito per via della condivisione della situazione comunicativa e può essere ▇▇▇▇▇▇ spesso solo dagli interlocutori coinvolti. Il dialogo letterario, invece, si muove su due livelli: quello tra i personaggi e quello tra l’autore e il lettore. Dal momento che esso viene indirizzato anche (e soprattutto) ai lettori esterni e non coinvolti, dev’essere più esplicito, più indipendente dal contesto e meno legato alle coordinate spazio-temporali.65

Finora l’illusione dell’oralità è stata trattata come ▇▇ ▇▇▇▇▇ limitata esclusivamente al dialogo letterario, ma il panorama dei diversi livelli testuali è in realtà più complesso dell’opposizione tra “mimesi” e “diegesi” della poetica aristotelica. In estrema sintesi, se la mimesi riguarda l’illusione creata dal poeta sul fatto che a parlare sia qualcun altro, invece la diegesi si riferisce all’espressione narrativa dello stesso poeta.66 A un livello più specificamente linguistico, la mimesi fa riferimento al discorso diretto (DD), uno dei tipi del discorso riportato (DR), ovvero della «riproduzione / citazione di discorsi o parti di discorsi appartenenti a una situazione

63 Tiittula – Nuolijärvi (2013: 11-19).

64 Ivi (43-45, 56-69), cfr. Green (1982).

65 Ivi (25-26, 46), cfr. ▇▇▇▇▇ (1982).

66 ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2005: 109-110)

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enunciativa diversa rispetto all’enunciazione in corso», per esempio «▇▇▇▇▇▇ chiese: “Posso uscire?”».67 Il DD è caratterizzato dalla letterarietà della citazione: la divisione tra i due locutori è ▇▇▇▇▇, così come quella tra i due piani enunciativi, citante e citato. Nella narrativa il DD dei personaggi è tipicamente subordinato al discorso diegetico del narratore e collocato al suo interno, come incastonato. ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ è incorniciato dal segmento narrativo – ▇▇▇▇▇ citante – che lo precede o segue, ed è segnalato con l’uso degli elementi tipografici, come virgolette o trattini. Quando il dialogo dei personaggi, invece, non è introdotto da una ▇▇▇▇▇ citante, si tratta del discorso diretto libero (DDL), in cui il narratore non partecipa lasciando “liberi” i personaggi, per esempio «▇▇▇▇▇▇ si guardò attorno. Posso uscire?».68 Il personaggio può quindi assumere il ruolo del narratore nei confronti della sua narrazione, ma conservare allo stesso tempo il ruolo del personaggio nei confronti del testo. Tuttavia, il dialogo (o monologo) letterario è presentato nella forma del DD ed è il livello del testo più tipicamente utilizzato per la rappresentazione dell’oralità: quando i personaggi parlano, l’autore-narratore sembra rimanere dietro le quinte o addirittura sparire. Con il DD mimetico l’autore crea l’illusione di imitare la realtà, anche se quest’illusione è sempre variamente stilizzata e mediata. La mimesi non è circoscritta solamente nel DD: tutta l’opera può essere scritta in prima persona singolare e in una forma linguistica vicina all’oralità, e la trama può essere raccontata dal protagonista-narratore-io agli interlocutori compresenti in modo da creare una situazione in un certo senso dialogica.69

La controparte del discorso mimetico è la narrazione diegetica, ovvero il

discorso indiretto (DI), con cui si esprime il compito del narratore di organizzare in modo attivo la narrazione dei fatti e di trasmettere le parole dei suoi personaggi, per esempio «▇▇▇▇▇▇ chiese se poteva uscire».70 Nonostante ▇▇▇▇▇ visibili anche qui i due locutori, il DI è caratterizzato dalla riformulazione della discorso da riportare a opera di un unico locutore che deve chiarire ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ citante di che tipo di atto linguistico si tratti (un verbo che indica per esempio un’affermazione, una domanda, una richiesta o un ordine). Si possono distinguere diversi tipi di DI in base ▇▇ ▇▇▇▇▇ di coinvolgimento ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ narrante: da un riassunto diegetico “puro”, in cui l’autore si limita a riportare l’atto del parlare senza specificare cosa sia stato detto e in che modo, si va a un discorso che pur nella sua forma indiretta contiene elementi mimetici relativi allo stile dell’enunciato da riportare. La suddivisione in diversi tipi di discorso non è ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, ma ancora una volta un continuum con diversi gradi intermedi, che definiscono il rapporto tra il narratore e i personaggi. Più indiretta è la rappresentazione del ▇▇▇▇▇▇▇, più ▇▇▇▇▇ sono la voce narrante e la sua presa sul racconto e sui personaggi, mentre il discorso diretto rinuncia a tale controllo. Anche se la rappresenta-

67 ▇▇▇▇▇▇▇ (2014: 333).

68 ▇▇▇▇▇▇▇ (2014: 333).

69 Ibid., ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2005: 113), Tiittula – Nuolijärvi (2013: 19-20).

70 ▇▇▇▇▇▇▇ (2014: 333).

▇▇▇▇▇ del ▇▇▇▇▇▇▇ si avvicina alla mimesi ▇▇▇▇ e propria, il narratore che “cita” i personaggi e riduce l’immediatezza è sempre coinvolto.71

A metà strada tra la diegesi e la mimesi si colloca il discorso indiretto libero (DIL), chiamato “l’incontro-assimilazione tra diegesi e mimesi”.72 I punti di vista del narratore e dei personaggi si intrecciano fino al punto, che non è sempre possibile distinguere in modo univoco i due locutori, per esempio «▇▇▇▇▇▇ si guardò attorno. Poteva uscire?».73 Il DIL è caratterizzato ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ dalla mancanza di una ▇▇▇▇▇ citante e degli elementi grafici (virgolette o trattini) che segnano la citazione. Per quanto riguarda la morfosintassi, il DIL mantiene la terza persona e il tempo verbale del DI, che è sempre un passo o due indietro rispetto al discorso del personaggio. Invece, ▇▇▇▇’uso degli elementi deittici e di intercalari, vocativi, interiezioni o lessico diatopicamente e diastraticamente marcato, il DIL si allinea al DD. L’illusione dell'oralità del DD si conserva dunque meglio nel DIL che nel DI: le caratteristiche come le strutture e lo stile dell’oralità, espressioni cristallizzate o locuzioni, interiezioni, ripetizioni sono accolti nel DIL.74 La natura ibrida del DIL è sintetizzato da ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇:

▇▇▇ ▇▇▇▇ dell’indiretto libero il minor rigore delle trasposizioni, cioè dell’omologazione sintattica, e l’ampia ammissione ▇▇ ▇▇▇▇ del ▇▇▇▇▇▇▇ producono un fenomeno piuttosto di contaminazione o di amalgama che d’inclusione, timoneggiato dai fondamentali indici del tempo e dello spazio, non però sufficienti a distogliere il citante da un più vincolato riferimento al messaggio citato.

▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1983: 158-159)

Non è sempre possibile stabilire in termini linguistici se si tratta o meno di DIL, ma è necessaria un’interpretazione del testo nella sua totalità. Spesso il DIL riguarda osservazioni, valori, attitudini o punti di vista del personaggio. L’autore si muove tra vari livelli di rappresentazione creando un discorso stratificato e polifonico, e ciò significa ▇▇▇ ▇▇▇▇’analisi della rappresentazione del ▇▇▇▇▇▇▇ non possiamo limitarci al solo dialogo, ma dobbiamo tenere in considerazione anche il modo in cui l’oralità affiora in altri livelli del discorso.

2.2 LE MOLTEPLICI FUNZIONI DEL PLURILINGUISMO LETTERARIO

Nonostante la letteratura sia sempre una riflesso dell’epoca e della società che la produce, essa nasce e vive anche nel suo proprio mondo secondo le sue condizioni caratteristiche. Così, anche il plurilinguismo o l’uso letterario del

71 Ivi (333-334), ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2005: 111), Tiittula – Nuolijärvi (2013: 20-21).

72 ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1985: 104).

73 ▇▇▇▇▇▇▇ (2014: 333).

74 Ivi (333-334), ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2005: 114-116), Tiittula – Nuolijärvi (2013: 22-24).

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dialetto possono avere funzioni diverse, non solo in epoche diverse, ma anche nella stessa epoca in opere diverse o ancora nella stessa opera in contesti diversi. La funzione della variazione linguistica ▇▇▇▇’insieme di un’opera letteraria riflette i modi di parlare dell’epoca e della comunità descritta, ma al di là di questo gioca sempre un ruolo importante ▇▇▇▇’insieme estetico- stilistico dell’opera letteraria in questione. Pertanto, i dettagli dell’uso linguistico vanno interpretati sempre iuxta propria principia, all’interno dell’opera. Un’opera letteraria si colloca sempre in due contesti, uno ▇▇▇▇▇ e un altro letterario e vive in due epoche diverse, quella del momento della sua scrittura e lettura (che a loro volta possono essere distanti nel tempo e ▇▇▇▇▇ spazio), e quella letteraria, ossia il contesto in cui si svolge la trama.75

Gli studi di impronta sociolinguistica sulle funzioni del plurilinguismo letterario confermano questa molteplicità. La commutazione di codice spesso appare confinata nel dialogo e nel monologo interiore (il flusso di coscienza) e contribuisce ad aumentare l’impressione di oralità, informalità e realismo di un testo. Il plurilinguismo si ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ rappresentazione dei parlanti stranieri o non ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ caratterizzazione dei personaggi attraverso idiosincrasie linguistiche. La scelta di riflettere le pratiche discorsive della comunità descritta può avere un esplicito intento di rifiuto delle norme letterarie. Tuttavia, non tutte le motivazioni sono riconducibili all’uso orale ▇▇▇▇▇ in una società plurilingue: gli autori impiegano il bilinguismo individuale e ricorrono al proprio repertorio come tecnica letteraria e artistica per una serie di effetti specifici, dal ludico, umoristico e satirico al metrico (nel ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ poesia). In determinate circostanze storico- geografiche e sociali, come nei contesti post-coloniali, di minoranze linguistiche storiche e di comunità d’immigrati, il plurilinguismo si presenta come un compromesso tra la lingua maggioritaria veicolare e un’altra minoritaria o locale. Quest’ultima serve sia per rappresentare la cultura sia per rivendicare o connotare positivamente identità individuali e collettive. Oltre alla questione dell’accessibilità al pubblico, gli autori devono fare i ▇▇▇▇▇ anche con le norme e gli ideali linguistici della propria società, che possono valutare il plurilinguismo letterario negativamente o tollerarlo solo in alcuni generi (per esempio teatro e poesia). In questi ▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ di includere più lingue all’interno di un’opera letteraria diventa una presa di posizione altamente consapevole e perfino conflittuale.76

Il plurilinguismo letterario non è certamente un fenomeno nuovo, diverse

epoche storiche hanno prodotto letteratura come frutto di un repertorio bi o plurilingue.77 Come dimostrano i contributi nel recente volume intitolato (M)Other Tongues: Literary Reflexions on a Difficult Distinction, autori di lingue, culture e biografie diverse sono stati accomunati dalla necessità di scoprire la propria espressione personale e distinguerla dalle altre, da una

75 Tiittula - Nuolijärvi (2013: 19), Orioles (2000b: 5).

76 ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2015: 186-188), cfr. ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 20-21).

77 ▇▇▇▇▇▇ (1970), v. anche De Clercq – ▇▇▇▇▇▇ (1996); ▇▇▇▇▇▇ (2007).

personalissima e spesso travagliata “questione della lingua”.▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ lingua esiste nel vuoto: le lingue nascono e crescono in contatto con altre lingue tra parentele, interferenze e prestiti. Eppure, sembra irriducibile la necessità di individuare una nostra lingua e separarla da tutte le altre. Il plurilinguismo permette l’uso di lingue altre per riferimenti intertestuali, per voci e connotazioni diverse.79 D’altro canto, il plurilinguismo letterario può veicolare il senso di alienazione, sradicamento, distacco e liminalità, inteso come condizione marginale o ambigua tra le due (o più) lingue e culture.80 Fenomeno di per sé antichissimo, il plurilinguismo letterario sembra stia diventando più frequente per via della globalizzazione e dell’aumento dei flussi migratori, dando luogo, di fatto a una «letteratura di/in esilio».81

Nel precedente paragrafo è già stata avviata la discussione sul realismo del plurilinguismo letterario. Ispirandosi alla teorizzazione tripartita del formalista ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ – che sceglie di usare il termine hétérolinguisme – distingue la “motivazione realista” (motivation réaliste) da altre due macrocategorie, la “motivazione composizionale” (motivation compositionnel) e quella “estetica” (motivation esthétique).82 Come si è detto, la prima risponde a un’esigenza di verosimiglianza, speculare alla necessità di creare un testo che sia comprensibile al lettore (▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 3 in § 2.1.). ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, questa prima motivazione è la più facile da individuare, perché presenta una certa corrispondenza – o probabilità realistica – con il contesto storico-sociale. Sembra rispecchiare, cioè, una visione referenziale della letteratura, caratteristica all’epoca moderna e contemporanea, con l’obiettivo di rappresentare in modo realistico il mondo, personaggi e gruppi sociali.83

Per esemplificare la motivazione realista, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ il romanzo storico La Terre paternelle (1846) di un avvocato di Montreal, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇. Descritta come una sorta di precursore della letteratura di minoranza, l’opera racconta il conflitto québécois nel periodo successivo al passaggio del Canada dalla ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ Gran Bretagna alla fine del Settecento. La conseguenza linguistica del conflitto, l’imposizione del monolinguismo inglese ai riluttanti parlanti francofoni, è resa non solo con l’integrazione realistica degli elementi della “lingua dell’invasore”, ma anche attraverso osservazioni esplicite sulla lingua. Appare ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇ un’analisi che si concentri solo sull’aspetto quantitativo del plurilinguismo mimetico (la rumeur sociale), non può che essere ▇▇▇▇▇▇▇▇. Insieme alla lingua vanno esaminate le caratteristiche della diglossia esterna, o altro tipo di convivenza delle lingue o bilinguismo in una società, che il plurilinguismo letterario riflette.84

78 Prade (2013a). Cfr. ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇ (2002), Brugnolo – Orioles (2002).

79 Prade (2013b: 2-4), cfr. Bakhtin (1984).

80 ▇▇▇▇ (1996), Omole (1987).

81 ▇▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇ (2013).

82 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1925) in ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 332-333).

83 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 332-337).

84 Ivi (333-336).

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La motivazione composizionale è descritta ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ ricorrendo a ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ (1863-1869) ▇▇ ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, un’opera plurilingue famosa per la rappresentazione realistica dei personaggi e del loro modo di parlare, a cui si sono dedicati sia i sociolinguisti sia gli studiosi di letteratura. Infatti, «le lecteur est apparemment invité à décoder la présence de la langue étrangère à l’aide d’un protocole de type réaliste», ma la funzione dell’uso consistente della lingua francese accanto ▇▇ ▇▇▇▇▇ si spiega in modo più convincente con la motivazione composizionale.85 Certo, l’uso del francese o la frequente commutazione franco-russa riflettono le pratiche plurilingui reali dell’aristocrazia russa del primo Ottocento. Il francese non si limita a dare un tocco di “colore locale” o a soddisfare l’esigenza di verosimiglianza. Come osserva ▇▇▇▇▇▇▇, un gran numero di elementi alloglotti – parole, ma anche sintagmi, frasi e unità maggiori – costellano tutta l’opera, per di più senza l’aiuto delle tecniche di traduzione intratestuale.86 La quantità di passaggi francesi, così come la loro dimensione intra e interfrasale, dà al romanzo una forte importa plurilingue e richiede uno sforzo notevole ai lettori.87

D’altronde, la resa dei dialoghi che vedono coinvolti personaggi bilingui nel romanzo di ▇▇▇▇▇▇▇ non è una costante: ▇▇▇▇▇▇▇ il francese, il ▇▇▇▇▇ e il code-switching tra le due lingue. In più le parole dei personaggi non russofoni possono essere riportate anche “in traduzione” (per esempio ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ in ▇▇▇▇▇). Ecco perché le scelte linguistiche a prima vista irregolari dell’autore sembrano rispondere a un criterio funzionale, relativo alla composizione e alla focalizzazione. Insieme alla variazione linguistica varia anche la distanza diegetica: ora il narratore riporta in modo distaccato le parole francesi dei personaggi, ora le accorpa nella narrazione in ▇▇▇▇▇ attraverso vari gradi di discorso indiretto libero o monologo interiore (quotational interference ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ v. § 2.1.). La scelta tra le due lingue da parte di un personaggio bilingue può anche avere funzioni discorsive o emotive, per esempio indirizzare le proprie parole a un interlocutore piuttosto che a un altro, o esprimere il cambiamento di atteggiamento, come nel caso del francofilo principe ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇, che dopo la sconfitta dei russi e sul punto di morire, riflette in ▇▇▇▇▇, e non in francese, sulla perdita di prestigio di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ suoi occhi. Infine, i numerosi commenti metalinguistici contenuti nel romanzo e riferiti alla competenza o preferenza linguistica hanno un ruolo importante nella costruzione dei personaggi.88

Il terzo caso analizzato ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ è la motivazione estetica, relativa

all’organizzazione stilistica e agli intenti poetici dell’opera, e non più legata alla rappresentazione della realtà o indispensabile alla composizione ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇. Questa motivazione include anche la dimensione intertestuale, con cui gli autori omaggiano i loro modelli o segnalano la propria appartenenza a una tradizione letteraria. I versi in ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ Commedia e le successive

85 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 337) e la relativa bibliografia, cfr. ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ (1981: 226), ▇▇▇▇ (1978). 86 ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ (1978: 310, 313) cita alcuni casi di traduzione, su cui si tornerà più avanti. 87 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 337-338).

88 Ivi (338-341).

citazioni dantesche da parte dei poeti moderni esemplificano questo processo. ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ come nel ventiseiesimo canto del ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ incontra ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇, trovatore ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ seconda metà del secolo XII, che si esprime nella sua lingua.89 Anche se il passo potrebbe essere interpretato come istanza realistica, in cui le parole di un personaggio si citano in forma autentica senza mediarle attraverso una traduzione, si tratta piuttosto di una citazione di auctoritas che corrisponde a specifici ricordi letterari. Il trovatore ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ è presentato a ▇▇▇▇▇ dal poeta stilnovista ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ e viene definito «miglior ▇▇▇▇▇▇ del parlar materno» (117). Il saluto al precursore è rafforzato dalle riprese dei versi di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ in quelli danteschi in ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇.90 A distanza di sette secoli, il dialogo è ripreso dal poeta statunitense ▇. ▇. ▇▇▇▇▇ che, oltre a citare ▇▇▇▇▇ nel suo poemetto plurilingue The Waste Land (1922), usa la stessa formula per riferirsi al connazionale ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇.91 Questo tipo di plurilinguismo estetico e intertestuale si riferisce ad altre parole e si oppone a quello realistico che si riferisce invece al mondo. Se il realismo mira alla trasparenza e all’immediatezza del significato denotativo, il plurilinguismo estetico qui presentato è caratterizzato dall’opacità mediata e connotativa. Certo, riconoscere ▇▇ ▇▇▇▇▇ dei riferimenti intertestuali aumenta l’effetto e il piacere del testo, ma non è da considerarsi indispensabile per la comprensione del testo nel suo insieme. Invece, la motivazione composizionale crea modelli associati alla struttura dell’opera. Con ovvie differenze e parziali sovrapposizioni, quello che unisce le tre motivazioni del plurilinguismo, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, è che «l’insertion de langues étrangères dans une œuvre est toujours une option, voire une stratégie proprement textuelle».92

I tre tipi di motivazione definiti ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ sono macrocategorie

all’interno delle quali il plurilinguismo letterario può assumere funzioni e forme di volta in volta diverse. L’intenzionalità ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ di inserire elementi alloglotti in un testo letterario rispecchia la natura “interazionalmente signifivativa” (interactionally meaningful) della commutazione di codice ▇▇▇▇’oralità, secondo ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇.93 Per ▇▇▇▇, l’alternanza di codice (code-alternation è il termine ▇▇ ▇▇▇ utilizzato per code- switching interfrasale) per poter considerarsi tale, deve essere significativa per gli interlocutori coinvolti nel discorso, veicolante cioè un determinato significato e motivato da un intento interazionale.94 Le funzioni della commutazione di codice individuate ▇▇ ▇▇▇▇ riguardano, da un lato, la strutturazione del discorso e, dall’altro, la percezione dei parlanti. Il

89 Purg. XXVI, 139-148: «El cominciò liberamente a dire: / “Tan m’abellis vostre ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇…”.»

90 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002: 341-344). Le citazioni latine per conferire autorità erano già diffuse nei testi volgari, ma la ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇ sta ▇▇▇▇’aver assegnato questo ruolo a un’altra lingua volgare.

91 Ivi (345-347).

92 Ivi (347-349). Il plurilinguismo realistico può essere sostituito dalla rappresentazione monolinguistica oppure affidata alla metalingua (cfr. “convenzione omogeneizzante” e “attribuzione esplicita” ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇▇, v. § 2.1.). ▇▇▇▇▇ rinuncia altrove al plusvalore del riferimento intertestuale traducendo le parole del trovatore ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ de Born (Inf. XVIII, 130-142).

93 ▇▇▇▇ (1998b), che riprende e integra lo studio precedente ▇▇▇▇ (1984).

94 Ivi (20).

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passaggio da una lingua all’altra può segnalare vari elementi decisivi per il footing, ovvero la “chiave” o la base della conversazione (discourse-related code-switching), per esempio i turni conversazionali, la chiusura del discorso, il cambio di argomento o il maggiore risalto conferito a elementi culminanti della narrazione. Accanto a queste funzioni relative al discorso, ▇▇▇▇ ne distingue altre relative ai partecipanti coinvolti (participant-related code-switching), quali l’adeguamento all’interlocutore e la negoziazione linguistica sulla preferenza per l’una o l’altra varietà in gioco, riformulazioni o turni di “riparazione” o l’allocuzione. Tuttavia, non tutti i passaggi da una lingua all’altra seguono queste funzioni. Come osserva ▇▇▇▇, molti casi di code-mixing (intrafrasale) non sembrano spiegabili al livello locale, bensì trovano il loro significato in un contesto più globale del discorso.95

Per esemplificare questa distinzione tra le funzioni locali e quelle globali, ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ la applica sul plurilinguismo scritto nella sua analisi sul code- switching ispano-inglese in tre opere di teatro chicano.96 Le cinque funzioni locali più salienti – osservabili dunque al livello testuale – individuate dalla studiosa sono: 1. citazione (quotation), 2. interiezione (interjection), 3. reiterazione (reiteration), 4. lacuna lessicale (gap) e 5. gioco linguistico (word/language play). Le citazioni sono impiegate per rappresentare più fedelmente la voce di una persona e per segnalare ▇▇▇▇▇▇▇▇▇/distanza emotiva o culturale nei rapporti tra personaggi; le interiezioni per esprimere emozioni o per enfatizzare una parola o un passaggio; le reiterazioni per approfondire o chiarire un significato; i termini che colmano lacune lessicali per evocare immagini più ricche e per istruire il pubblico su un particolare concetto; il gioco linguistico per aggiungere un altro livello di significato (spesso ludico). Il code-switching è dunque uno strumento stilistico versatile per la caratterizzazione dei personaggi e per lo svolgimento ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇. Invece, per quanto riguarda le funzioni globali, ▇▇▇▇▇▇▇ le considera come veicolanti significati sul ruolo dei testi analizzati nella comunità linguistica circostante. Nel ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ comunità chicana negli Stati Uniti, hanno un ruolo importante le tematiche di dominazione, resistenza e autoaffermazione che riflettono i rapporti ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ sociale e politico tra la maggioranza anglofona e la minoranza ispanofona. Analogamente importante (e collegato alla prima funzione globale) è l’uso del code-switching (CS) nella costruzione dell’identità individuale e collettiva con il suo impiego atto a segnalare l’appartenenza e l’inclusione o, viceversa, l’esclusione dalla comunità.97

La casistica delle funzioni locali formulata ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ si basa su alcune

tipologie individuate precedentemente per il CS orale. La più famosa è quella di ▇▇▇▇ ▇. ▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇ ▇▇▇▇▇ si deve un inventario di funzioni specifiche della

95 ▇▇▇▇ (1984: 31-67); (1998b). È stato notato (Sebba 2013: 99) che il modello ▇▇ ▇▇▇▇ è difficilmente applicabile ai corpora plurilingui scritti meno interattivi per il suo focus sulla gerarchia sequenziale del discorso e l’importanza delle reazioni dell’interlocutore. Tuttavia ha una validità generale il principio del CS localmente costruito che trae la sua interpretazione dal contrasto interno all’unità analizzata.

96 ▇▇▇▇▇▇▇ (2005).

97 Ivi (201-202, 248-249). Sulle funzioni locali v. anche Ead. (2010).

commutazione di codice conversazionale, comunemente accettato dagli studiosi e successivamente applicato a diversi contesti e coppie di lingue.98 Secondo Gumperz, il passaggio da una lingua all’altra è utilizzata tipicamente per segnalare:

a) citazioni (quotations): il parlante descrive o riporta in una lingua quanto detto da un’altra persona ▇▇▇▇’altra lingua sotto forma di discorso indiretto o diretto, quest’ultimo accompagnato da una cornice citante;

b) specificazione del destinatario (addressee specification): il ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’altra lingua avviene a seconda della persona a cui ci si rivolge;

c) interiezioni (interjections): esclamazione, intercalare o riempitivo del discorso è prodotto ▇▇▇▇’altra lingua;

d) ripetizione (reiteration): il parlante ripete o modifica parzialmente il messaggio ▇▇▇▇’altra lingua, per chiarificazione o per enfasi;

e) qualificazione del messaggio (message qualification): il messaggio principale in una lingua è accompagnato da un segmento ▇▇▇▇’altra che lo qualifica, specifica o commenta;

f) personalizzazione vs oggettivazione (personalization versus objectivization): i passaggi in un’altra lingua comunicano diverso grado di coinvolgimento o distanziamento personale del parlante o riferiscono ai fatti comunemente noti in opposizione a opinioni personali.

Le funzioni sono accomunate dal loro ruolo come indizi della contestua- lizzazione del passaggio da parte del parlante (contextualisation cues).99

Altre tipologie simili sono state proposte per il CS orale, ma naturalmente non tutte le funzioni sono rilevanti anche per quello scritto per la differenza ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ comunicativo.100 Secondo ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, sono irrilevanti ▇▇▇▇▇ scritto in particolare le funzioni relative alla specificazione dell’interlocutore, all’uso dell’altra lingua per attirare l’attenzione o più in generale ai ruoli dei partecipanti ▇▇▇▇’oralità.101 Eppure, il discorso diretto che mira a creare l’illusione dell’oralità si colloca a un altro livello, in cui il passaggio da una lingua all’altra per indicare il personaggio a cui è indirizzata la battuta potrebbe rivelarsi una funzione pertinente. Più dell’applicabilità delle singole funzioni a discorsi o testi plurilingui diversi (orali o scritti ▇▇▇ ▇▇▇▇▇), è discutibile la stessa convinzione di poter stilare delle tipologie che esauriscano tutte le istanze della commutazione di codice. Nella sua critica, ▇▇▇▇ nota che da un lato le categorie funzionali rischiano di essere definite in una maniera poco chiara o ambigua, perché si basano sull’analisi di singoli esempi senza tenere sufficientemente conto del contesto generale, e in secondo luogo le tipologie spesso si riferiscono a fenomeni non paragonabili tra di loro ponendo ▇▇▇▇▇ stesso piano categorie grammaticali, strutture discorsive e funzioni pragmatiche; per esempio la reiterazione può apparire in strutture conversazionali diverse e assumere significati diversi (enfasi,

98 Gumperz (1982). Cfr. ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 69).

99 Gumperz (1982: 75-84).

100 Per esempio ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1982: 152) e ▇▇▇▇ (1995: 120).

101 ▇▇▇▇▇▇▇ (1998: 133), v. § 2.1.

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ampliamento del significato, chiarimento istruttivo). Le interiezioni poi, oltre a essere una funzione discorsiva, sono anche una categoria grammaticale.102

Le tipologie funzionali hanno tuttavia il vantaggio di far emergere punti salienti che sono più frequentemente soggetti al passaggio da una lingua all’altra. Infatti, la casistica ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ è stata elaborata in varie analisi sulla narrativa plurilingue. Anche ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ applica il modello a trenta testi (romanzi e racconti) ispano-inglesi di narrativa chicana.103 La studiosa conclude che le funzioni pragmatiche del code-switching sono fondamentalmente le stesse ▇▇▇ ▇▇▇▇’oralità ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ scritto, anche se quelle relative alla specificazione dell’interlocutore sono appunto molto meno prominenti. Per i passaggi da una lingua all’altra (in entrambi le direzioni), la studiosa individua le seguenti ▇▇▇▇ funzioni: 1. uso referenziale (referential),

2. vocativi (vocatives), 3. imprecazioni (expletives), 4. citazioni (quotations),

5. commenti e ripetizioni (commentary and repetition), 6. espressioni cristallizzate ed esclamazioni (set phrases, tags and exclamations) 7. marcatori discorsivi (discourse markers) e 8. ordini (directives). ▇▇▇▇▇▇▇▇ combina all’analisi funzionale un esame quantitativo che oltre a dimostrare la preponderanza dell’uso referenziale, fa emergere la frequenza degli elementi extrafrasali (vocativi ed espressioni cristallizzate/esclamazioni).104

Per quanto riguarda la funzione referenziale, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ che anche la scelta delle parole non rispondenti alle lacune lessicali di termini culturali evoca sempre determinate connotazioni e non solo il significato denotativo. Commenti e ripetizioni, invece, servono per enfatizzare ed elaborare quanto detto evitando di dover aggiungere ulteriori informazioni. Le imprecazioni, le esclamazioni e i marcatori discorsivi sono elementi tipici dell’oralità che insieme alle espressioni cristallizzate e agli ordini condividono la brevità e l’aspetto formulare. Tra gli elementi catalogati come citazioni andrebbero distinti l’atto di riportare le parole di un altro personaggio (esplicito da una ▇▇▇▇▇ citante) e citazioni “anonime” che riportano proverbi, modi di dire o altri elementi appartenenti al lessico collettivo. È di notevole interesse l'osservazione per cui, nella narrativa, i frequenti vocativi e allocutivi alloglotti servono per esplicitare la qualità dei rapporti dei personaggi: quest’uso sembra rispecchi la funzione già osservata nella commutazione di codice orale, ossia la specificazione del destinatario di un’enunciazione.105 Il corpus ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ contiene anche molte istanze di uso stilistico e metaforico degli elementi alloglotti difficilmente analizzabili. Inoltre, in alcuni testi la lingua da strumento diventa oggetto di narrazione sulla rivendicazione linguistico-identitaria della minoranza e viene commentata attraverso riflessioni metalinguistiche.106

La letteratura ispano-americana è stata studiata ancora da ▇▇▇▇▇▇▇

▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ (unitamente in prosa, poesia e teatro), ▇▇ ▇▇▇▇▇ presenta una

102 ▇▇▇▇ (1995: 120-121).

103 ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004).

104 Ivi (70, 75).

105 Ivi (70-79).

106 Ivi (77, 121-133).

suddivisione in sette categorie pragmatiche, ovvero: 1. lacune lessicali (lexical need), 2. chiarimento/elaborazione (clarification/elaboration), 3. effetto stilistico (stylistic), 4. espressioni idiomatiche/routines linguistiche (idioms/ linguistic routines), 5. enfasi (emphasis), 6. citazioni (quotes) e 7. commu- tazioni causate dagli elementi alloglotti precedenti (triggered switches) e non spiegabili altrimenti.107 Mentre la citazione e il chiarimento, (quest’ultimo può manifestarsi sotto forma di reiterazione o commento parentetico), corrispondono alle analoghe categorie individuate ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇▇ espressioni idiomatiche sono inclusi marcatori discorsivi, espressioni cristallizzate e routines linguistiche simili considerate separatamente ▇▇▇▇’altro studio. Nelle altre categorie invece sono messi a confronto fenomeni molto diversi in quantità e qualità: le lacune lessicali riguardano limitatamente il livello linguistico e rispondono alla necessità (comunque difficile da giudicare) di esprimere un concetto inesistente ▇▇▇▇’altra lingua o perché considerato più appropriato (mot juste), mentre l’effetto stilistico, ovvero la commutazione di codice usato per esempio «to portray informal speech in a more realistic and credible way» è alquanto vago e coinvolge semmai tutti i livelli linguistici e il testo nel suo insieme (cfr. motivazione realista ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ sopra).108 Al livello più globale ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ constata che il code-switching letterario serve per rispondere a varie esigenze stilistiche ed estetiche, per esempio per veicolare umorismo, identità biculturale o alterità.109

Gli studi finora citati dimostrano che, nonostante le differenze nella

suddivisione delle categorie, le stesse funzioni sembrano emergere dall’analisi di testi diversi (▇. ▇▇▇▇▇▇▇ 4, sotto). Tuttavia hanno lo svantaggio di rappresentare lo stesso contesto socio-culturale della minoranza ispano- americana. Successivamente ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇ infatti analizzato il plurilinguismo letterario nella narrativa svedese in due ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇ contengono elementi di finnico, meänkieli (dialetto finlandese del Tornedal) e sami (lappone), tutte e tre lingue di minoranza in Svezia. Al livello globale, anche qui il plurilinguismo letterario veicola significati relativi a potere, autoafferma- zione, identità minoritaria e/o ibrida. Serve anche per mettere in discussione la ▇▇▇▇▇ accentratrice della lingua svedese e dare voce alle lingue minoritarie e legittimano il loro uso nella narrativa.110

A livello locale e testuale, ▇▇▇▇▇▇▇ semplifica la suddivisione delle funzioni in: 1. conversazionali («a contextualization cue for understanding something said in an interaction between two characters») e 2. esplicative (explanatory: «a possible function in terms of mediating between the characters and the reader»). In altre parole, le prime sono interne al dialogo e corrispondono alle categorie individuate anche nel code-switching orale,

107 ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ (2012: 74-77).

108 Ivi (75). Successivamente la studiosa (Ead. 2015: 270) prende la scelta dubbia di raggruppare le espressioni idiomatiche/routines linguistiche insieme alle lacune lessicali in una categoria chiamata lexical/cultural switches.

109 Ead. (2012: 84-86).

110 ▇▇▇▇▇▇▇ (2012: 223-225).

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mentre le seconde si rivolgono al lettore attraverso reiterazioni, spesso con commenti metalinguistici espliciti.111 Tra le funzioni conversazionali, alcuni campi semantici sono poi particolarmente ricorrenti: allocutivi, high impact terms ovvero parole altamente espressive (per esempio interiezioni, imprecazioni, ecc.), termini etnografici (per esempio lessico gastronomico), e infine termini per indicare gruppi di persone o nomi comuni per individui.112 ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ 4, ho aggiunto queste funzioni (tra parentesi) alla tipologia precedente ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, insieme a quelle ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ già discusse. La sintesi si basa ▇▇▇▇▇ studio di ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ sul plurilinguismo portoghese-italiano-veneto nella narrativa italo-brasiliana.113

Tabella 4. Funzioni del code-switching letterario (elaborata e ampliata)

▇▇▇▇▇▇▇ (2005) (Ead. 2012)	▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004)	▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ (2012)	▇▇▇▇▇▇ (2015)
4. gap (ethnographic, culinary terms, terms for groups of people)	1. referential function	1. lexical need	(a) lexical need
1. quotation (conversational)	4. quotations	6. quotes	(b) quotations
3. reiteration (explanatory)	5. commentary and repetition	2. clarification/ elaboration	(c) emphasis/ clarification
		5. emphasis
2. interjection (“high impact terms”: interjections, swearwords, idioms; terms of address)	6. set phrases, tags and exclamations	4. linguistic routines/ idiomatic expressions	(d) linguistic routines and exclamations (taboo words, vocatives and directives)
	2. vocatives
	3. expletives
	7. discourse markers
	8. directives
5. word/language play	stylistic/metaphorical purposes	3. stylistic device	(e) style
(metalinguistic comments)	metalinguistic comments		(f) metalinguistic comments
		7. triggered switches

La ricerca di ▇▇▇▇▇▇ ▇▇ il merito non solo di presentare sinteticamente le tipologie funzionali individuate in altri studi, ma anche di analizzare gli esiti di un plurilinguismo letterario particolarmente interessante per la presente ricerca, in quanto si occupa di varietà linguistiche romanze strettamente

111 Ivi (218-219).

112 ▇▇▇▇▇ (1996: 152) citato in Jonsson (2012: 220-222).

113 ▇▇▇▇▇▇ (2015: 254).

imparentate. La studiosa analizza due gruppi di testi provenienti da Rio Grande do Sul e São Paulo: i primi scritti in talián, koiné dialettale ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ dagli immigrati italiani, con elementi portoghesi (o italiani) ▇ ▇ ▇▇▇▇▇▇▇ in portoghese brasiliano con code-switching in talián (o italiano).114 Le categorie funzionali individuate ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ sono:115

a) lexical need: in una ▇▇▇▇▇ altrimenti portoghese le inserzioni di singole parole in talián riguardano termini gastronomici o termini di parentela, per esempio taiadele, brodo; màma, ▇▇▇▇;

b) quotations: per esempio nei romanzi in taliàn sulla storia dell’immigrato veneto Nanetto Pipetta l’italiano standard appare solo in citazioni;

c) emphasis/clarification: in un testo scritto in portoghese brasiliano la commutazione di codice interfrasale in taliàn enfatizza e amplia il significato del discorso circostante, per esempio “Beve, compare, che’l vin no fa mal. Hoje é festa… ▇▇▇▇▇, compare. Vamos fazer uma bebedeira nós dois. Femo una ▇▇▇▇▇, e dopo cantemo.” (corsivo originale);

d) linguistic routines and exclamations: in una ▇▇▇▇▇ altrimenti portoghese le inserzioni di singole parole o unità maggiori in italiano o in talián riguardano formule di cortesia, imprecazioni, esclamazioni, modi di dire/proverbi e canzoni, per esempio grazie, scusi; ▇▇▇▇▇ Dio, putana; Ma che!; manda chi comanda; la canzone Sul ponte ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇;

e) style: nella commutazione di codice interfrasale portoghese in un testo principalmente in talián la somiglianza linguistica è sfruttata per effetto ludico attraverso un’incomprensione tra due personaggi, per esempio “– Vocês pretendem casar logo? – Casa no la gavemo gnancora fata, ma la farò.” [– Vi sposerete presto?– La casa non l’abbiamo ancora fatta, ma la farò] (corsivo originale);

f) metalinguistic comments: l’effetto ludico e l’incomprensione sono ulteriormente rafforzate con un commento esplicito, per esempio le battute successive del dialogo sopra: “– Ah, pretendem morar perto do farol? Mas aqui não ▇▇ ▇▇▇▇▇. – Te go dito che mi la farò. Gente difissil de capir!” [Ah, vorrà vivere vicino ▇▇ ▇▇▇▇? Ma qui non c’è un faro. - Te l’ho detto ▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇. Gente difficile da capire!] (corsivo originale).

▇▇▇▇▇▇ dunque riscontra nel suo corpus italiano-veneto-portoghese brasiliano funzioni analoghe a quelle analizzate nella narrativa ispano- americana e nei romanzi svedesi con elementi di finnico, meänkieli e sami. Per quanto riguarda la necessità lessicale, la rappresentazione della realtà di una comunità di immigrati contiene prevedibilmente molte parole relative alla cultura di origine che non trovano una traduzione nella lingua d’arrivo (in questo caso portoghese brasiliano). Eppure, non tutte colmano lacune lessicali vere e proprie, come i termini di parentela. In questo caso al significato denotativo e all’uso referenziale si aggiunge una funzione emotivo-espressiva, come nota la studiosa.116 Se la citazione alloglotta o dialettale è relativamente facile da individuare, non sembra possibile invece

114 Ivi (250-251).

115 Ivi (254, 256-258).

116 Ivi (252), cfr. ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 198).

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fare una distinzione ▇▇▇▇▇ tra l’enfasi e il chiarimento, perché spesso di tratta di varie forme di reiterazione o elaborazione ▇▇▇▇▇▇▇▇.117 Le routines linguistiche, le esclamazioni e le imprecazioni, a loro volta, sono accomunate dalla brevità e dalla posizione esterna alla struttura ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇: si differenziano sia per la forma sia per l’uso dai proverbi e strofe di canzoni. Queste ultime sono a mio avviso paragonabili alla pratica di “oralitura” (oraliture), ossia gli inserti relativi alla cultura orale locale o autoctona, e andrebbero forse analizzate con gli altri elementi relativi alla cultura.118 Analogamente all’enfasi, la funzione stilistica rimane una definizione vaga rispetto alle altre, che si riferiscono a specifiche categorie linguistiche. In essa è incluso l’effetto ludico frequente nei testi analizzati ▇▇ ▇▇▇▇▇▇, ma può applicarsi a una ▇▇▇▇▇ gamma di funzioni diverse.

La funzione metalinguistica è citata più volte negli studi precedenti: infatti si tratta di una dimensione del plurilinguismo molto importante, seppur ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ discusso marginalmente. Nei testi analizzati ▇▇ ▇▇▇▇▇▇, gli autori usano commenti metalinguistici per accentuare il contrasto tra il portoghese brasiliano e il talián degli immigrati (e di conseguenza i loro parlanti). Segnalano incomprensione, (in)competenza, alterità linguistica o scontro generazionale.119 Ai commenti sul contrasto linguistico è collegata la coppia di concetti we-code vs they-code, teorizzati da Gumperz per indicare le lingue coinvolte nella commutazione rispettivamente come «il codice (varietà di lingua) sentito come tipico del gruppo di appartenenza e in cui il parlante si identifica per solidarietà (è il codice dell’in-group), [contrapposto al] codice sentito esteriore, distante dal gruppo di solidarietà (è il codice dell’out-group)».120 ▇▇▇▇▇▇ sottolinea il ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ metalingua come altamente rilevante per il code-switching e il plurilinguismo letterario. A questo si aggiunge l’aspetto visivo ottenuto con l’uso del corsivo o delle virgolette per segnalare elementi alloglotti. Esso può distinguere un’inserzione alloglotta da una parola percepita come prestito adattato, oppure segnalare ulteriormente un termine come “altro”, anche quando una traduzione nella lingua circostante esisterebbe. Il corsivo riflette la percezione dell’autore sull’alterità del vocabolo e/o sulla percezione che vuole suscitare nel lettore, paragonabile ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ o minore adattamento fonetico dei prestiti ▇▇▇▇’oralità.121

La dimensione metalinguistica è da tenere in considerazione anche perché

ci informa sui processi sociolinguistici in atto nella comunità descritta nella narrativa. ▇▇▇▇▇▇ ▇ ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ osservano il legame tra la

117 Ma le varie forme del discorso indiretto libero possono rendere ▇▇▇▇▇▇▇ la questione, v. § 2.3.

118 Oraliture è il termine coniato dallo scrittore haitiano ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ (1984) e successivamente elaborato da ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (1991, 1999) per indicare nei testi plurilingi la trasposizione del materiale preesistente nella cultura e nella tradizione orale ▇▇▇▇▇▇, quali versi, canzoni, filastrocche, conte, favole, leggende, proverbi per rappresentare ed evocare la cultura autoctona, ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ (2009: 1) per un riassunto e la bibliografia. Cfr. Marras (2008: 118-122), Ala-Risku (2016) e § 5.2.2.

119 ▇▇▇▇▇▇ (2015: 256-259) cita per esempio un racconto in cui si narra e si commenta il rifiuto di parlare italiano o dialetto da parte dei figli degli immigrati.

120 Berruto (1995: 218, n121), ▇. ▇▇▇▇▇▇▇ (1982: 66).

121 ▇▇▇▇▇▇ (2015: 257-259), ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 197).

commutazione di codice letteraria e il modo di vedere la lingua e le lingue: così come l’autore, anche ciascuno dei personaggi è un potenziale informante. L’approccio sociolinguistico alla letteratura ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ la forma filtrata (dagli autori) della consapevolezza sull’uso linguistico nella comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e sulle differenze tra varietà linguistiche e ci informa sui loro rispettivi ruoli e connotazioni. I contesti di comunità di migranti e società postcoloniali in particolare offrono numerose occasioni per l’analisi (v. sopra), perché l’identità doppia/ibrida e la lingua stessa come luogo di contatto, incontro o di scontro diventano spesso oggetto di narrazione.122 A mio avviso, la dimensione metalinguistica, invece di essere giustapposta alle altre pur paragonabili funzioni del plurilinguismo variamente etichettate, andrebbe considerata un suo effetto collaterale, ossia una conseguenza della compresenza di più lingue nel testo letterario. Come hanno illustrato ▇▇▇▇▇▇▇ e Sterberg (§ 2.1.), i vari tipi di commenti e attribuzioni espliciti sulla lingua, insieme alle traduzioni intratestuali, servono sia ad accentuare il plurilinguismo sia a mediarlo al lettore. A questi si aggiungono gli aspetti visivi, usati a loro volta per segnalare il contrasto delle varietà linguistiche coinvolte nel testo (§ 4.3.).

La multifunzionalità socio-pragmatica e stilistica del plurilinguismo

letterario è sottolineata sia dagli studi di impronta sociolinguistica sia da quelli di matrice letteraria. Ma come integrare i vari punti di vista, o meglio i vari livelli d’analisi? Sembra utile seguire al livello globale la tripartizione ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ e separare le funzioni relative alla rappresentazione della cultura e della comunità linguistica intesa in senso lato (realismo), quelle relative ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇, ▇▇▇▇ struttura dell’opera letteraria e alla caratterizzazione dei personaggi (composizionale) e infine quelle relative allo stile, all’effetto metaforico e allo stesso plurilinguismo come strumento letterario e intertestuale (estetica).123 Invece, al livello locale risulta opportuna un’analisi linguistica in grado di individuare le funzioni in relazione all’aspetto quantitativo.

2.3 IL PLURILINGUISMO LETTERARIO E IL CONTATTO LINGUISTICO

Le analisi funzionali sul plurilinguismo letterario precedentemente discusse (§ 2.2.) hanno individuato importanti differenze formali. Gli elementi alloglotti possono essere singole parole, come termini culturali o esclamazioni in ▇▇▇▇▇▇▇▇ inserite nella struttura dell’inglese, frasi o periodi completi come l’alternanza delle battute dialogate svedesi e finlandesi, e citazioni più estese come l’intertesto ▇▇▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ Commedia. Nel caso delle lingue strettamente imparentate, come il talián e il portoghese, il

122 ▇▇▇▇▇▇ – ▇▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (2015: 195). Cfr. Mahootian (2012), Albakry - ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ (2008) e ▇▇ (2004) sul plurilinguismo nei contesti postcoloniali e d’immigrazione.

123 ▇▇▇▇▇▇▇ (2002).

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grado di adattamento degli elementi del primo nel secondo può essere segnalato dalla grafia o dagli aspetti tipografici come le virgolette e servire per stabilire se si tratta di un prestito o di un’inserzione alloglotta.124 Il contatto linguistico può diventare visibile in varie forme e dimensioni.

La sua gradualità è stata notata fin dalle prime analisi strutturali sul code- switching (CS) letterario, come quello di ▇▇▇▇▇▇ ▇. ▇▇▇▇ sul ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ di ▇▇▇▇▇▇▇.125 Dopo aver constatato che nel romanzo la grande maggioranza dei passaggi ▇▇▇ ▇▇▇▇▇ ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ avviene tra frasi, periodi, gruppi di periodi o addirittura paragrafi, la studiosa decide di concentrarsi esclusivamente sul CS al livello intrafrasale applicando sul testo le restrizioni sintattiche osservate negli studi precedenti sul CS orale ispano-inglese.126 È interessante notare con ▇▇▇▇ ▇▇▇ il grado di commutazione e mescolanza delle due lingue riflette sia la distanza tipologica tra il francese e il ▇▇▇▇▇, ▇▇▇ l’interferenza dovuta ▇▇▇▇ ▇▇▇▇ lunga e intensa convivenza nella società russa.127 Gli esempi includono inserzioni di singole parole e routines linguistiche (v. §2.2.), ma anche passaggi multipli e perfino forme ibride, in cui il passaggio avviene all’interno di una sola parola.128 Il plurilinguismo in ▇▇▇▇▇▇ e ▇▇▇▇ contiene dunque esempi di tutti tipi ed estensioni di quello che viene considerato il continuum del contatto linguistico. Prima di presentare più dettagliatamente alcuni modelli sviluppati per descrivere i diversi gradi del continuum, è il caso di ricordare la labilità del suo grado più leggero, ovvero il prestito in opposizione alla singola inserzione alloglotta. Il contatto linguistico prevede l’adozione degli elementi di un’altra lingua da parte ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ bilingui, o che abbiano almeno una qualche competenza ▇▇▇▇’altra lingua. Semplificando, le inserzioni alloglotte possono considerarsi prestiti nel momento in cui vengono accolti anche da parte ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ monolingui. Quindi, la differenza tra la commutazione di codice e prestito è essenzialmente di natura diacronica. Per interpretarla occorre considerare le caratteristiche della comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ e delle lingue coinvolte.129

▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇, ciascuna comunità ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇▇ plurilingui tende

a un tipo diverso di commutazione di codice (lo studioso usa code-mixing come termine generico) nel repertorio di lingue in questione in base ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ linguistici, sociali e psicolinguistici. Per illustrare questo concetto, ▇▇▇▇▇▇▇ delinea una tripartizione:130

1) “inserzione” (insertion): l’innesto dell’elemento della lingua incassata è regolato dai requisiti imposti dalle categorie funzionali e lessicale della lingua matrice.131 L’inserzione è affine al prestito e riguarda ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ un

124 ▇▇▇▇▇▇▇▇ (2004), ▇▇▇▇▇▇▇ (2002), ▇▇▇▇▇▇ (2015).

125 ▇▇▇▇ (1978).

126 Per esempio ▇▇▇▇ – Gumperz (1972), Hasselmo (1970) e ▇▇▇▇ (1976).

127 ▇▇▇▇ (1978: 313).

128 Ivi (309-312).

129 Matras (2009: 110-114), ▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (1993: 182–207).

130 Muysken (2000: 221-231, 249).

131 Lingua matrice (Matrix language) è un termine coniato ▇▇ ▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇▇ (1993) per indicare la lingua principale della commutazione che fornisce la struttura sintattica, all’interno ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ si inseriscono gli elementi dell’altra lingua, lingua incassata (Embedded language), v. più avanti.

costituente singolo, tipicamente un sostantivo, un aggettivo o un verbo (content words), ma possono essere interessati anche costituenti più grandi;

2) “alternanza” (alternation): avviene tipicamente al confine tra i sintagmi maggiori e gli elementi interessati sono di più e più complessi ▇▇▇ ▇▇▇▇’inserzione. I due codici sono giustapposti in modo tale da non poter più determinare una lingua matrice unica, ovvero essa tende a cambiare;

3) “lessicalizzazione congruente” (congruent lexicalization): caratterizzata da inserzioni lessicali alterne e ripetute, o talvolta dalla commistione all’interno ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇. È il grado più profondo di commistione, simile alla variazione interna di una lingua tra stili e registri, in cui non è nemmeno possibile stabilire ▇▇ ▇▇▇▇▇ codice si tratti.

Il fatto che si realizzi un tipo di commutazione piuttosto che un altro dipende dunque dalle caratteristiche delle specifiche lingue coinvolte e della comunità di ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇ le utilizza. L’inserzione simile al prestito è il ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ del contatto linguistico e in alcuni contesti gli esiti della commutazione possono limitarsi a questa forma, soprattutto se le lingue coinvolte sono tipologicamente distanti, la competenza dei parlanti limitata (per esempio della prima generazione di immigranti) e gli atteggiamenti e le norme linguistiche contrarie a una commistione più intensa. Via via che si intensifica il contatto tra le varietà linguistiche, dalla strategia di inserzione si tende a passare o all’alternanza (A) o alla lessicalizzazione congruente (LC). La scelta dipende sempre ▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ noti, tra i quali l’affinità tipologica (▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’A, ▇▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ LC), lo status e il rapporto delle lingue coinvolte (competitivo ▇▇▇▇’A, equilibrato nella LC) e delle norme linguistiche vigenti (rigide ▇▇▇▇’A, flessibili nella LC). In base alle caratteristiche diastratiche dei singoli parlanti, come la competenza e la preferenza, le tre strategie possono coesistere in una data comunità.132

Una descrizione simile è formulata da ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇, che distingue tre forme di giustapposizione di due varietà linguistiche nel discorso bilingue:133

1) “commutazione di codice” (code-switching), che può essere a) di tipo inserzionale oppure b) di tipo alterno, ▇▇ ▇▇▇▇▇▇ interfrasale. Nel ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇ una parola viene inserita in un ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇’altra lingua. Nel secondo caso, invece, si usa di preferenza una lingua ▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇ e il passaggio avviene ai confini sintattici maggiori. Entrambi i tipi sono caratterizzati dalla possibilità di individuare una lingua matrice, la ▇▇▇▇▇ ▇▇▇ tipo alterno cambia ripetutamente. La giustapposizione dei due codici è percepita e interpretata dagli interlocutori come un evento significativo a livello locale (v. § 2.2.);

2) “enunciazione mistilingue” (language mixing), anch’essa di due tipi: a) inserzionale o b) alterno. Qui non è possibile individuare una lingua matrice, essendo proprio la giustapposizione mista di due lingue a costituire la lingua d’interazione. La giustapposizione dei due codici è percepita e interpretata dagli interlocutori come un evento significativo nel senso più globale, visto come uno schema ricorrente;

132 Muysken (2000: 221-231, 249).

133 ▇▇▇▇ (1999: in particolare 328).

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3) “lingue miste” (fused lects): il grado più profondo del contatto corrisponde a varietà linguistiche miste, che si sono formate dalla mescolanza intima di due codici che ha fatto nascere un nuovo sistema linguistico ormai stabilito.

Le tre forme si collocano lungo un continuum che rappresenta un graduale processo di grammaticalizzazione chiamato “sedimentazione strutturale” (structural sedimentation, cfr. lessicalizzazione di Muysken sopra). ▇▇▇▇ sottolinea in modo particolare i passaggi da un tipo all’altro: la transizione dal code-switching all’enunciazione mistilingue va interpretata con un approccio sociolinguistico, dal momento che si colloca a livello della percezione e dell’uso dei codici da parte dei parlanti. La transizione dall’enunciazione mistilingue alle lingue miste va interpretata, invece, con un approccio grammaticale: caratteristiche essenziali della transizione sono la riduzione di variazione e l’aumento delle regolarità strutturali non variabili e governate dalle regole grammaticali.134

Infine, in particolare riferimento alla situazione italiana, ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ propone un continuum di convergenza tra l’italiano e i dialetti italo-▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇ può essere osservato sia sul livello delle strutture linguistiche sia sul livello dell’uso linguistico:135

1) “alternanza di codici” (code alternation): uso di due lingue separate e alternate secondo l’interlocutore, l’argomento o la situazione comunicativa, che si manifesta nei prestiti lessicali e nei calchi;

2) “commutazione di codice” (code-switching), che si riferisce esclusivamente a un’interferenza interfrasale, il cambio da un codice all’altro al limite delle frasi;

3) “enunciazione mistilingue” (code-mixing), quando si ha un’interferenza intrafrasale, il cambio da un codice all’altro all’interno ▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇;

4) “ibridazione” (hybridization): mescolanza di codici all’interno di un solo lessema: forme lessicali composte dal materiale e dalle regole morfosintattiche dei due codici.

La categorizzazione ▇▇ ▇▇▇▇▇▇▇ pone l’attenzione alle caratteristiche particolari del contatto linguistico tra varietà imparentate. I fenomeni del contatto linguistico tra l’italiano e dialetti sono sicuramente favoriti da numerosi omofoni (chiamati anche neutral sites), che spesso fanno da ponte nel passaggio da una lingua all’altra e fanno scattare la commutazione.136 Il fenomeno è stato chiamato triggering e teorizzato da ▇▇▇▇▇▇▇ ▇▇▇▇▇.137 Oltre agli omofoni bilingui, lessemi appartenenti a entrambi i codici, l’assegnazione ambigua riguarda anche prestiti lessicali, nomi propri e forme di compromesso tra le lingue. Tutti quanti sono caratterizzati da un punto di passaggio potenziale e pertanto hanno un ruolo importante nella commutazione di codice. Essi presentano, tuttavia, un problema per l’analisi,

134 ▇▇▇▇ (1999: 319-321, 323-328).

135 Berruto (2004); (2005: 94–95).

136 ▇▇▇▇▇▇▇▇▇ Ramat (1995: 59). Cfr. triggered switches ▇▇ ▇▇▇▇▇▇-▇▇▇▇▇▇ (2012), v. § 2.2., Tab. 4.

137 Clyne (2000: 246-247, 257-258).

in quanto non possono essere attribuiti esclusivamente a nessuna delle due varietà e non c’è unanimità tra gli studiosi sulla questione se debbano essere annoverati come appartenenti all’unità commutata che hanno provocato.

Nelle teorie presentate cambiano le etichette e varia il grado di precisione, ma la sostanza rimane: il contatto linguistico e il conseguente plurilinguismo sono fenomeni complessi, soggetti ai fattori extra-linguistici relativi alla comunità linguistica e alle caratteristiche di singoli parlanti accanto a quelli propriamente linguistici, quali distanza tipologica e grado di convergenza tra le varietà. Da un’ampia gamma di contesti sociolinguistici emergono numerose forme diverse di contatto linguistico in generale, e alternanza, commutazione, commistione e ibridazione in particolare. Tuttavia, gli studi appena discussi mostrano un principio comune basato sulla gradualità del contatto linguistico. Com’è stato accennato prima in riferimento al CS in Guerra e pace, molti studiosi hanno cercato di stabilire le restrizioni grammaticali e individuare i punti sintattici in cui il code-switching diventa possibile. Tra i più importanti sono Shana Poplack e Carol Myers-Scotton.138

Poplack estrapola dall’analisi dei discorsi bilingui anglo-ispanici due restrizioni fondamentali secondo cui il CS si realizza solo nei punti nei quali la giustapposizione delle due lingue non compromette le regole sintattiche di nessuna delle due, la cosiddetta “restrizione dell’equivalenza di struttura” (equivalence constraint). Lei tratta i codici coinvolti come due entità separate con maggiore o minore compatibilità delle strutture sintattiche e di conseguenza un numero più o meno alto di punti ammessi per la commutazione, mettendo in risalto la relatività degli esiti possibili in base alle lingue coinvolte.139 La studiosa ha il merito di aver individuato, accanto alla commutazione di codice interfrasale e intrafrasale, un terzo tipo chiamato tag-switching, che riguarda proprio quegli elementi extrafrasali già più volte citati, come interiezioni, esclamazioni e marcatori discorsivi e altre espressioni fisse e parentetiche (v. § 2.2.). Poplack collega i vari tipi di commutazione alla competenza o al grado di bilinguismo dei parlanti: infatti sarebbero i bilingui non equilibrati a preferire i tag-switches e il passaggio interfrasale per non rischiare di violare le restrizioni sintattiche, mentre l’espressione dei bilingui equilibrati è caratterizzata da una commutazione di codice più profonda e dai molteplici passaggi intrafrasali.140

Per un esame quantitativo di un testo letterario plurilingue nella sua

totalità e non più al livello delle singole parole, frasi e periodi, rimane un punto di riferimento valido la tripartizione di John M. Lipski, secondo cui (di pari passo con l’idea di fondo di Poplack) possono essere distinti tre tipi di esiti sia orali sia scritti del plurilinguismo in base alla quantità e alla qualità degli elementi alloglotti.141 Il primo tipo è un testo fondamentalmente mono- lingue che include un numero limitato di singole parole inserite nell’altra

138 Poplack (1980); Myers-Scotton (1993); per l’uso dei termini v. Berruto (1995: 219-224).

139 Poplack (1980: 585-589).

140 Ivi (589-590).

141 Lipski (1982).

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lingua per una varietà di funzioni, accomunate dall’effetto di “condire” il testo. Questi elementi sono tipicamente concetti culturali ed etnici, collegati con l’altra lingua, in quanto accessibili anche al parlante monolingue. Infatti, il primo tipo non richiede una competenza bilingue né all’autore né al lettore. Il secondo tipo, invece, è caratterizzato da una maggiore quantità di elementi alloglotti e particolarmente dalla commutazione di codice interfrasale (intersentential code-switching). Si tratta di frasi e periodi interi nell’altra lingua che alternano con la lingua matrice del testo ai maggiori limiti sintattici. L’esito è una separazione delle lingue, in cui le loro strutture grammaticali non si mescolano. Questo tipo di testo è molto meno frequente dei primi due e la competenza richiesta è il cosiddetto bilinguismo coordi- nato. Infine, il terzo tipo unisce e mescola elementi di entrambe più profondamente nella commistione intrafrasale (Lipski parla di intra- sentential code switches). La competenza richiesta da questo tipo di testo è il cosiddetto bilinguismo equilibrato (compound bilingual).142 L’osservazione di Lipski sulla competenza è di per sé valida, ma necessita una precisazione: come si è già visto (v. § 2.2.), il plurilinguismo letterario è spesso accompagnato da meccanismi traduttivi o altri stratagemmi atti a garantire la comprensione del testo da parte del lettore presumibilmente monolingue.

Tra gli studi sulla grammatica del code-switching il modello di gran lunga

più citato (e criticato) è quello di Carol Myers-Scotton, il Matrix Language Frame (MLF).143 La sua teoria individua la “lingua matrice” (Matrix Language), la lingua dominante che offre la cornice morfosintattica sotto forma di morfemi sistematici (system morphemes). All’interno di essa si inserirebbero in misura variabile gli elementi della “lingua incassata” (Embedded language), a patto che non violino l’ordine dei morfemi della “lingua matrice”. Nel code-switching (considerato solo nella sua forma intra- frasale) l’inserimento dei lessemi della lingua incassata sarebbe regolato da un filtro che bloccherebbe i costituenti incongruenti rispetto alla struttura della lingua matrice (Blocking hypothesis). Violazioni di questi principi sono descritte dal “modello di marcatezza” (Markedness Model), che distingue tra la commutazione non marcata e quella marcata, in base alle scelte linguistiche razionali dei parlanti. Il code-switching non marcato sarebbe una scelta inaspettata in riferimento alle scelte linguistiche della comunità di parlanti, usato per un effetto speciale nell’interazione ed evaderebbe almeno in parte le restrizioni individuate dalla studiosa.144 La dicotomia tra “marcato” e “non marcato” o “sbandierato” non differisce molto dalla distin- zione di Poplack «fra smooth switching, la ‘normale’ commutazione fluente, sottoposta a restrizioni sintattiche, e flagged switching, “commutazione segnalata”, che non sottostarebbe ad alcuna restrizione potendo avvenire assolutamente in qualsiasi punto del discorso», come sintetizza Berruto.145 Il

142 Lipski (1982: 195).

143 Myers-Scotton (2001), (2004); cfr. Berruto (1995: 223).

144 Myers-Scotton (1993: 120-160); Cerruti-Regis (2006: 186); Gardner-Chloros (2009: 69-70).

145 Berruto (1995: 223); Poplack (1987: 54).

problema di base dei modelli grammaticali sviluppati e utilizzati per analizzare determinati corpora è la loro scarsa applicabilità ad altre coppie di lingue e ad altri contesti: le restrizioni grammaticali risultano infatti soggette alla variazione dipendente dalla combinazione di lingue coinvolte e al contesto sociolinguistico.146

Gli studi recenti hanno sottolineato la correlazione tra i vari esiti del CS e i parametri sociolinguistici del contesto: in primo luogo l’affinità o la distanza tipologica dei codici coinvolti ha un ruolo importante.147 Quelle emerse per esempio tra varietà strettamente imparentate non sono necessariamente possibili con altre coppie di lingue tipologicamente più distanti tra loro. L’equivalenza delle strutture è, a sua volta, influenzata anche da fattori diacronici e sociolinguistici e non solo dalla tipologia linguistica.148 In secondo luogo, gli esiti del CS sono soggetti alle condizioni che influenzano la comunità di parlanti. Per esempio, nelle comunità di immigrati, come quello degli ispanofoni negli Stati Uniti, si osserva un cambiamento nello status delle lingue da una generazione all’altra in un quadro più ampio di language shift, ossia il passaggio graduale dallo spagnolo all’inglese. Collegato a questo passaggio generazionale è il terzo fattore, la competenza di un singolo parlante. Come aveva osservato già Poplack, il grado di bilinguismo influenza gli esiti dell’enunciazione mistilingue: più alto è, più è frequente un tipo più intimo e complesso di commistione. Decisivi sono, inoltre, anche le norme linguistiche e le convinzioni, le percezioni e gli atteggiamenti linguistici (attitudes) della comunità di parlanti in questione. Se l’uso di commutazione e commistione è comunemente accettato nella comunicazione quotidiana, l’assenza delle barriere attitudinali favorisce i tipi più intensi di mistilinguismo. Nel contesto minoritario è in gioco anche la frequenza dei contatti con la comunità linguistica di origine: più è bassa, più è probabile un adattamento massiccio alle strutture della lingua di maggioranza. Infine, in una convivenza di lingue duratura e stabile, le diverse strategie di commutazione possono convenzionalizzarsi e regolarizzarsi.149

I linguisti si sono richiesti fino a che punto i modelli sviluppati per il code-

switching parlato possano essere applicati alla scrittura e ai testi letterari in particolare. Tuttavia, anche con evidenti limitazioni, il Matrix language frame model di Myers-Scotton è stato applicato sistematicamente e con successo da Laura Callahan nella sua analisi del code-switching letterario anglo-ispanico. Callahan convalida il modello della lingua matrice e osserva come la grammatica del plurilinguismo letterario “rispetti” le regole individuate nell’oralità.150 Analogamente John Lipski nega l’esistenza di due grammatiche separate, una per il parlato e l’altra per lo scritto, separate da un divario che il lettore cercherebbe in qualche modo di colmare. Le stesse restrizioni del plurilinguismo orale varrebbero quindi in linea di massima

146 Gardner-Chloros (2009: 8).

147 Muysken (2000), cfr. Alfonzetti (2010).

148 Per esempio Lantto (2015) sul code-switching orale tra lo spagnolo e il basco.

149 Muysken (2000: 247-249).

150 Callahan (2004: 69).

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anche per lo scritto.151 Infine, gli stessi gradi del continuum del contatto linguistico individuati nell’oralità si possono osservare anche nella narrativa italiana contemporanea.152 Per arrivare a una comprensione approfondita delle caratteristiche del testo letterario, esso andrebbe messo in relazione non solo con l’oralità, ma anche con altri tipi di testi plurilingui.

Nel tentativo di porre le basi per un settore indipendente di studio del plurilinguismo scritto (written multilingual discourse studies) e tenere in considerazione la ricca varietà di tipi testuali, Mark Sebba ha proposto un quadro teorico comune per testi plurilingui (analytical framework for multilingual texts).153 Il modello è caratterizzato dall’attenzione alla natura multimodale dei testi scritti: a differenza del code-switching orale, tipicamente unidimensionale e composto della giustapposizione lineare di unità linguistiche di due varietà in un discorso, nel plurilinguismo scritto oltre alla dimensione linguistica è coinvolta anche quella visiva, che concorre a determinare il grado di unione o separazione delle lingue. Proprio perché Sebba non include nella sua analisi testi letterari, appare utile interrogarci sull’applicabilità del suo modello alla narrativa plurilingue. Il quadro proposto da un lato stabilisce i criteri quantitativo-formali dei testi plurilingui, ovvero: 1) “unità d’analisi” (units of analysis) e 2) “rapporti lingua-spazio” (language-spatial relationships); dall’altro quelli qualitativo- contenutistici, ovvero: 3) “rapporti lingua-contenuto” (language-content relationships) e 4) “tipo di mistilinguismo” (language mixing type).154

L’esame del primo criterio sulle unità d’analisi dimostra che i testi plurilingui condividono con la commutazione di codice orale unità gramma- ticali (frasi, parole, morfemi) e discorsive (enunciati, turni conversazionali), mentre riguardano solo lo scritto unità di tipo strutturale e coesivo, relativo a generi testuali specifici (capitoli, paragrafi, intestazioni ecc.). A queste si aggiungono le unità spazio-visive, per esempio colonne e caselle di testo o cornici, aree contigue di superficie (pagina, schermo, insegna), separate da spazi vuoti o da linee o da altri elementi visuali (carattere grafico, grassetti, corsivo). Esse concorrono a determinare i rapporti lingua-spazio dei testi, insieme all’ordine o la posizione di lingue, e altri elementi visivi che riguardano disposizione, formato, misura e colore del carattere usato. Il rapporto può essere simmetrico con entrambe le lingue che occupano uno spazio e una posizione analoga, per esempio in un’insegna o una pubblicità bilingue, oppure asimmetrico con una preferenza per una lingua a scapito dell’altra. Come nota Sebba, non tutte le unità sono rilevanti in tutti i tipi testuali, bensì la multimodalità varia soprattutto in base al ruolo della dimensione visiva e spaziale.155

Quali sono le unità d’analisi rilevanti in un testo plurilingue letterario?

Naturalmente le unità grammaticali e il livello più strettamente linguistico

151 Lipski (1982: 194).

152 Ala-Risku (2012a). Sulla narrativa italiana si tornerà in § 3.

153 Sebba (2013), cfr. Id. (2005, 2006, 2010).

154 Sebba (2013: 106-113).

155 Ivi (102, 106-107).

hanno un ruolo centrale anche nella narrativa. Le unità strutturali e coesive a loro volta appaiono particolarmente significative nei testi letterari: per esempio un romanzo è di solito diviso in capitoli, introdotti spesso, ma non sempre, da elementi paratestuali, quali intestazioni o titoli, ed è ulterior- mente suddiviso in paragrafi e pagine. Un criterio importante è costituito poi dalla lunghezza del testo: il compito di chi analizza un’insegna, una pubbli- cità o un annuncio di poche decine di parole è certamente diverso dal tentativo di passare al setaccio le decine di migliaia di parole di un romanzo (o qualche migliaio di un racconto, ma il numero può variare moltissimo).156 L’estensione fa sì che un testo narrativo plurilingue nel suo insieme possa contenere parti monolingui (di più varietà). L’aspetto visivo sembra irri- levante a prima vista, eppure anche nei romanzi plurilingui gli elementi spazio-visivi, come il corsivo, la punteggiatura o la separazione delle unità di testo, sono utilizzati per segnalare la presenza di una lingua “diversa” e per sottolinearne l’alterità attraverso le “collisioni grafiche”.157

Per il terzo criterio di Sebba sui rapporti lingua-contenuto, il messaggio

veicolato dai testi plurilingui può essere analizzato in termini di corrispondenza tra il contenuto e le lingue coinvolte. Sebba distingue tra “testi equivalenti”, che hanno un contenuto uguale in due o più lingue; “testi scomposti” (disjoint), che hanno contenuti diversi in lingue diverse, senza che l’informazione sia ripetuta nell’altra lingua; e “testi parzialmente sovrapposti” di tipo misto, in cui solo una parte del contenuto è ripetuta nell’altra lingua. A un livello più dettagliato va osservato infine il quarto criterio del tipo di mistilinguismo, che si riferisce alla scelta della lingua in una data unità di testo e che secondo il modello di Sebba può dare come esito unità linguistiche monolingui (varietà a, b, c), miste con proporzioni variabili o neutrali. Le unità linguistiche chiamate “neutrali” consistono in materiale linguistico che non può essere assegnato a nessuna lingua in modo esclusivo, ma potrebbe derivare da entrambe o da tutte le lingue coinvolte. Di solito si tratta di unità grammaticali e testuali minori, come intestazioni o marchionimi, diffusi nella lingua della pubblicità. Sia il rapporto lingua- contenuto sia il tipo di mistilinguismo di un testo possono essere contenuti in un altro più esteso, per esempio unità monolingui in un testo mistilingue.158

Come considerare i testi letterari plurilingui in quest’ottica? Per la sua

natura letteraria, un romanzo plurilingue si presenta come un testo formato da unità di lingue diverse che tipicamente si susseguono e si escludono a vicenda. Eppure possono contenere anche parti di testo equivalenti (o quasi) al loro interno, sotto forma di traduzioni intratestuali.159 Usate dagli autori con lo scopo di garantire la comprensione del lettore potenzialmente monolingue, esse ripetono unità minori o minime (di solito singole parole o frasi) e danno esito alle parti di testo parzialmente sovrapposte. Al contenuto

156 Ivi (101, 104, 107).

157 Hodgson - Sarkonak (1987) e Sarkonak - Hodgson (1993).

158 Per esempio Sebba (2013: 102, 107-108).

159 Già studiate in Ala-Risku (2011, 2012b), saranno discusse in § 4.1.

Esiti letterari del contatto linguistico

è legato inoltre un aspetto particolare dei testi letterari, ovvero la divisione testuale e stilistica fondamentale tra il dialogo mimetico (discorso diretto), la narrazione diegetica che lo circonda (discorso indiretto) e il discorso indiretto libero che offusca questa dicotomia (v. § 2.1.). Spesso nella narrativa plurilingue l’“altra” lingua è confinata nel dialogo (però naturalmente non è l’unica possibilità).160 Allo stesso modo, il tipo di mistilinguismo può variare in un testo letterario fino a coprire tutti i gradi del continuum linguistico.

In base ai criteri presentati sopra, Sebba distingue due macrocategorie di testi plurilingui: “testi paralleli” e “testi complementari”. I primi sono caratterizzati dalla simmetria del rapporto lingua-spazio, dall’equivalenza del rapporto lingua-contenuto e monolinguismo delle parti che lo compongono. Un esempio tipico sono le insegne bilingui, con unità corrispondenti nelle due lingue, disposte simmetricamente e di contenuto, senza commistione di lingue. I testi complementari, invece, sono asimmetrici, scomposti e caratterizzati dalla varietà di tipi di mistilinguismo: unità monolingui, miste e neutrali si combinano in varia misura. Vale come esempio la pubblicità anglo-ispanica analizzata da Sebba, la cui disposizione asimmetrica combina varie unità in due lingue senza che il contenuto dell’una sia ripetuta nell’altra. Le due macrocategorie sono in parte sovrapposte e rappresentano semmai due estremità di un continuum, con numerosi casi intermedi che servono come punti di riferimento per l’analisi di una vasta gamma di testi.161

I testi della narrativa plurilingue sarebbero da ascrivere alla categoria dei testi complementari, di un rapporto lingua-spazio asimmetrico, rapporto lingua-contenuto scomposto e tipo di mistilinguismo vario contenente parti monolingui, misti e possibilmente neutrali. Al di là delle unità d’analisi grammaticali di base che i testi letterari condividono con altri testi plurilingui, vi sono aspetti che hanno un ruolo minore (ma non trascurabile), come quelli visivi. La narrativa presenta poi caratteristiche proprie, come la divisione tra discorso diretto e indiretto e la presenza delle traduzioni interne che creano parti di testo parallele incassate in una cornice di conseguenza parzialmente sovrapposta. Ciò rende il plurilinguismo letterario un oggetto di studio non solo linguistico, ma testuale e stilistico. In sintesi, benché i testi plurilingui letterari presentino caratteristiche che si differenziano da altri tipi di testi per contenuto, volume e tipi di mistilinguismo, appare chiaro che un modello che miri a comprendere la ricca varietà di esiti scritti del plurilinguismo, non può non tenere conto dei suoi esiti letterari. Tali esiti vanno poi contestualizzati tenendo conto delle condizioni culturali che circondano i testi e delle pratiche testuali inerenti. Nel caso italiano, ciò significa tenere in considerazione la lunga convivenza delle varietà linguistiche coinvolte (e la e convergenza tra esse), il ruolo della norma linguistica unitaria letteraria nella storia e del processo dell’italianizzazione.

160 V. § 2.1. In verità l’analisi del plurilinguismo va oltre il testo come unità. L’approccio della critica letteraria è spesso quello di considerare il fenomeno non solo in un testo, ma in più opere o in tutta la produzione di un autore, o in un filone di letteratura composto.

161 Sebba (2013: 108-112).

3 L’USO DEL DIALETTO NELLA LETTERATURA ITALIANA

3.1 IL CAMMINO BINARIO DALLE ORIGINI ALL’UNITÀ

Nel capitolo introduttivo si è ricordato come la pluralità linguistica costituisca il tratto distintivo della storia della lingua e della letteratura italiane. Infatti, già nei primi documenti che attestano l’uso scritto – seppur non ancora letterario – di volgari italoromanzi si possono osservare intenti espressivistici consapevoli nell’uso contemporaneo di più varietà linguistiche.162 Come osserva Pietro Trifone, nell’Iscrizione di San Clemente (fine secolo XI – inizio secolo XII) «la dicotomia latino/volgare è sfruttata per caratterizzare anche sul piano linguistico la distanza tra due mondi: la vox divina di Clemente (Duritiam cordis vestris saxa traere meruistis) si oppone all’iperrealistico turpiloquio del suo persecutore pagano, il nobile Sisinnio che ordina ai servi Albertello, Carboncello e Gosmari di condurre il Santo al martirio (fili dele pute, traite)».163 Prima ancora, nel caso del Graffito della Catacomba di Commodilla (prima metà del IX secolo), il pluri- linguismo va inteso in senso lato e riguarda la situazione comunicativa complessiva. La scelta del volgare per un breve avvertimento con indizi grafi- ci che rispecchiano caratteristiche della parlata locale (NON DICERE ILLE SECRITA A BBOCE) diventa marcata, quando la si osserva in contrappo- sizione alla latinità del contesto religioso e della competenza linguistica presunta del mittente e del destinatario del messaggio.164 Perfino il volgare embrionale dell’Indovinello veronese (fine secolo VIII) è stato visto come il primo esempio di letteratura dialettale riflessa, perché la scelta di un codice diverso dal latino avrebbe una funzione ludica, legata alla natura rustica della metafora, in contrasto all’attività dello scrittore (Se pareba boves…).165

Nel Duecento i vari volgari emergono nell’uso letterario e con loro la

satira o parodia linguistica, in cui vengono impiegati per commentare l’un l’altro o il modo di parlare in un particolare strato di parlanti, di solito popo- lare.166 Tra le prime testimonianze poetiche di accostamento consapevole di più varietà linguistiche si ha il Contrasto attribuito al siciliano Cielo d’Alcamo. Il dualismo linguistico della poesia assume la forma della diver- genza stilistica caratteristica tra l’espressione del cortigiano e quella della popolana, più diastratico e diafasico che diatopico. Lo stesso Dante ne cita il terzo verso (Tragemi d’este focora…) come esempio del volgare siciliano non

162 L’estrema sintesi qui presentata del rapporto tra il dialetto e la letteratura nella storia della lingua italiana segue le rassegne di Bertini Malgarini e Vignuzzi (2002: 999-1017) e Segre (1974: 397- 426), ai quali si rimanda per la relativa bibliografia.

163 Trifone (2008: 13).

164 Ivi (11-13).

165 La lezione di Castellani (1973: 28) citata in Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 999).

166 Segre (1974: 397-400).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

illustre nel De vulgari eloquentia, insieme a numerosi altri blasoni linguistici nella sua rassegna. Un caso simile e coevo di intento parodico è un sonetto (incertamente) attribuito a Cecco Angiolieri, in cui il romanesco si contrappone con diverse varietà toscane accompagnate da citazioni esplicite di toponimi (Pelle chiabelle di Dio…). Ancora, l’anonimo Contrasto della Zerbitana testimonia non solo la presenza di arabismi nei volgari italiani (barrà per ‘fuori’), ma anche la procedura della reduplicazione interlinguistica tipica di situazioni di contatto linguistico, una sorta di traduzione interna al testo (barrà fuor di casa mia!).167 Invece, in prosa, la trecentesca Cronica di Anonimo romano (c. 1357-1358) non solo è una prova notevole dell’uso letterario del romanesco di prima fase, ma contiene anche esempi di variazione interna diatopica e diastratica città vs campagna. Nell’episodio della fuga dal Campidoglio, Cola di Rienzo si traveste da villano e ne imita la parlata per depistare la folla inferocita: «Favellava campanino e diceva: «Suso, suso a gliu tradetore!»».168 L’opposizione parodica ed espressiva è dunque ulteriormente rafforzata dal commento metalinguistico.

Nel Trecento, come osserva De Blasi, «il ricorso al dialetto come genere parodico o realistico coincide spesso con la differenziazione diatopica rispetto a un volgare più diffuso e collaudato in letteratura»,169 ovvero il toscano. Precedente di pochi anni la cronaca romana, il Decameron contiene infatti diversi esiti di plurilinguismo come uno delle componenti del caratte- ristico pluristilismo dell’opera. La distanza sociolinguistica in Boccaccio varia dalle storpiature lessicali del registro contadino fiorentino agli inserti dialettali nelle battute dei personaggi siciliani o veneziani, con occasionali osservazioni metalinguistiche sui volgari non italiani.170 Il tratto che accomuna questi primi esempi di dialettalità letteraria sono la parodia comica del diverso e la curiosità per la lingua dell’“altro”. Fuori dalla Toscana, il Veneto offre i primi esempi di quello sperimentalismo linguistico che formerà nell’area una tradizione importante nei secoli a venire. Con Segre: «[d]i fronte al toscano gli scrittori del Nord (il Sud entra in gioco più tardi) o forzano in senso espressivo le loro strutture linguistiche, a gara con le possibilità mostrate dal toscano; oppure ricorrono al dialetto per rivendi- carne i valori nativi in “generi” che più siano innestati nella vita locale».171 Di incerta attribuzione è La canzone di Auliver, composto di elementi dialettali, provenzali e francese, e di dichiarato intento espressionistico.172 Il pluri- linguismo del poeta Francesco di Vannozzo – di origini aretine, ma compe- tente sia in veneziano che in padovano – è testimone, a sua volta, della diffusione dei modelli toscani nell’Italia settentrionale, ma anche del ricorso al dialetto laddove la tradizione toscana presenta vuoti di genere.173

167 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1000-1003).

168 Trifone (2008: 22-27, 33).

169 De Blasi (2010a: 363-364). V. anche Segre (1974: 400-402).

170 Per esempio il contadino Bentivegna (VIII, 2), la palermitana Madonna Iancofiore (VIII, 10), il cuoco veneziano Chichibio (VI, 4) e ser Cepperello in Francia (I, 1).

171 Segre (1974: 400).

172 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1002).

173 Segre (1974: 401-402). Vannozzo è autore anche di una “frottola”, poesia rustica in veneziano.

Nel Quattrocento umanistico il quadro della lingua letteraria si trasforma, perché «rientra in gioco […] il latino, che pareva respinto verso gli ambienti dell’alta cultura teologica, filosofica e scientifica dal successo trecentesco del volgare; la problematica resta così incentrata su tre poli: dialetto, lingua toscana, latino».174 Nel rapporto tra i primi due esiti poetici della satira linguistica più interessanti sono i sonetti di Burchiello – in cui il fiorentino si prende gioco del veneziano e della parlata della plebe romana – e quelli del concittadino Benedetto Dei, il quale si burla del dialetto milanese accompagnando i suoi componimenti con glossari milanese-fiorentino. Luigi Pulci, non solo include nel Morgante vocaboli dialettali (di varia provenienza), latini, gergali e popolari, ma parodia anche il dialetto partenopeo in un suo sonetto, scritto in occasione del suo viaggio a Napoli nel 1471, per conto di Lorenzo de’ Medici.175 Lo stesso Magnifico è l’autore della Nencia da Barberino, il simbolo di un tipo di parodia rusticale sugli stereotipi della lirica amorosa, diffuso tra i poeti della corte laurenziana.176

Come è stato anticipato (§ 1), l’analisi dei primi esiti della letteratura

italiana ha permesso agli studiosi – a partire da Gianfranco Contini – di retrodatare alla seconda metà del Quattrocento la nascita della letteratura dialettale riflessa, ovvero dell’uso letterario consapevole e “non spontaneo” del dialetto (proprio o altrui).177 La marcatezza della scelta di una varietà linguistica diversa dal fiorentino delle Tre Corone è strettamente collegata alla diffusione di quest’ultimo fuori dalla Toscana e alla sua affermazione come modello letterario insuperabile, sia nel Nord sia nel Sud.178 La testimonianza decisiva sarebbe proprio la cosiddetta letteratura rusticale rappresentata dalla Nencia, che esemplifica il legame tra la natura parodistica e la consapevolezza del contrasto rispetto a un modello in formazione. Benché sia stata la pubblicazione delle Prose della volgar lingua di Bembo (1525) e del primo Vocabolario dell’Accademia della Crusca (1612) a canonizzare definitivamente il fiorentino trecentesco, opere che ne prendono coscientemente le distanze esistevano già molto prima. Occorre sottolineare che la consacrazione del toscano come modello linguistico avviene in un periodo tutt’altro che aureo della letteratura toscana: anzi, a essere celebrati sono semmai i traguardi del passato o la potenzialità futura. Proprio nell’epoca umanistico-rinascimentale e di pari passo con la nascita di una lingua letteraria, il concetto di “dialetto” che le si contrappone viene confermato.179 Tuttavia, la connotazione che l’uso del dialetto rappresenta varia di volta in volta e dipende dalla competenza linguistica e dalla percezione soggettiva di ciascun autore.180

174 Ibid.

175 Oliva (1978: 37).

176 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1002-1004), Segre (1974: 407-408).

177 Contini (1970, 1976).

178 Per la situazione siciliana v. Trovato (2002) e per la Sardegna Dettori (2002).

179 Segre (1974: 408-409), Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1004-1005).

180 De Blasi (2010).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

Nel contesto del policentrismo dovuto alle condizioni socio-politiche dell’Italia rinascimentale, alcune realtà locali mostrano caratteristiche particolarmente significative per l’evoluzione di una lingua letteraria. Da un lato, la poesia in dialetto pavano conosce alla fine del secolo XV una rapida diffusione grazie ai poeti che gravitano intorno all’università di Padova, per esempio veronese Giorgio Sommariva, autore di sonetti non solo in padovano rustico, ma anche in veronese e bergamasco. Questo genere di produzione letteraria si allontanerà via via dalla parodia puramente antivillanesca e sarà resa famosa nel Cinquecento dal commediografo Angelo Beolco, detto il Ruzante. Le sue commedie celebrano in chiave comica e in un ambiente colto la naturalezza del dialetto e dei personaggi che lo usano, e possono portare all’empatia e a una comprensione più profonda dello stato dei contadini.181

Sarà sempre l’ambiente padovano a far nascere nella poesia macaronica anche una particolare forma di sperimentalismo linguistico di gusto espressionistico, non sul contrasto latino-volgare o toscano-dialetto, ma latino-dialetto. Inaugurata da Tifi Odasi alla fine del Quattrocento, la poesia maccheronica raggiunge il punto più alto con Teofilo Folengo nei primi decenni del secolo successivo. L’opposizione tra latino e dialetto, così come la loro interscambiabilità, è sfruttata in un gioco comico, colto e altamente consapevole. Il mantovano Folengo dimostra una particolare curiosità linguistica che comprende varie tonalità del latino e sinonimi di vari dialetti, oltre al proprio dialetto, che sfocia spesso in esplicite osservazioni metalinguistiche. L’ibridazione linguistica si accosta all’ibridazione di materiali, temi e tradizioni letterarie.182

Dall’altro lato, la corte aragonese di Napoli fra Quattrocento e Cinquecento diventa un luogo d’incontro per la cultura umanistica di stampo fiorentino e la tradizione popolare. A Iacopo Sannazaro sono attribuiti alcuni gliommeri (‘gomitoli’ in dialetto napoletano): si tratta di monologhi recitativi in poesia, che mostrano nelle veste linguistica un consapevole distacco dalla norma letteraria illustre e alludono alla variazione diastratica tra letterati di corte e popolo cittadino.183 Questi componimenti, che hanno come oggetto la rievocazione nostalgica del passato (angioino), segnano l’inizio di una lunga tradizione di letteratura dialettale napoletana che convivrà in contrasto con la letteratura in italiano di base toscana.184

In generale, di pari passo con la conferma di una lingua letteraria nazionale (seppur senza nazione), nella seconda metà del secolo XVI inizia la grande fioritura delle letterature dialettali come entità separate da quella tosco-italiana, che fungono da rivendicazioni dei vari centri politici e diventano espressioni dei gusti locali.185 Vengono tradotti in numerosi dialetti (spesso in chiave burlesca) la Divina Commedia, così come i poemi epici cinquecenteschi di Ariosto e Tasso. D’altro canto la dialettalità offre agli

181 Segre (1974: 409-410), cfr. Cortelazzo (2002) e (Folena 1991).

182 Segre (1974: 410-413) e Id. (1979).

183 De Blasi (2007, 2010b).

184 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1005-1007).

185 De Blasi (2010), v. Cortelazzo et al. (2002) su ciascuna realtà regionale.

autori – di solito accademici e colti – un canale attraverso cui trattare argomenti e temi marginali ed esprimere nella poesia maggiore emotività, familiarità e spontaneità satirica. L’uso poetico conferisce dignità al dialetto e ai temi trattati, come nel caso di Gian Giacomo Cavalli, che canta in genovese gli amori dei pescatori e di altri personaggi plebei, o in quello di Marco Boschini, che esalta in dialetto l’arte dei pittori veneziani. I rapporti inter- dialettali tra città come Genova e Venezia producono anche le cosiddette “edizioni incrociate” delle opere più importanti.186 I risultati si vedono anche in prosa, di cui un esempio sui generis è Lo cunto de li cunti di Giovan Battista Basile (pubblicato, postumo, tra il 1634 e il 1636). Croce datava la nascita della letteratura dialettale riflessa al ’600, proprio in collegamento all’opera di Basile e di un altro autore partenopeo, Giulio Cesare Cortese. Invece di interpretare la letteratura dialettale in contrasto con quella nazio- nale, Croce la considerava come parte integrante e parallela a essa (§ 1).187 In più, Croce vedeva l’uso del dialetto solo come un altro esito del gusto barocco, in continua ricerca del nuovo e dell’insolito per ottenere l’effetto straniante e sorprendente.188

Successivamente le tendenze idillico-naturalistiche della poesia arcadica

si rispecchiano anche nella letteratura dialettale. Come sintetizza Franco Brevini, «nel Settecento approda alla pagina dialettale sostanzialmente lo stesso mondo che ritroviamo nella produzione in lingua».189 Unite all’influsso illuministico queste tendenze danno come esito l’opera del palermitano Giovanni Meli, in cui il dialetto colto è impiegato per una varietà di generi letterari dalle poesie bucoliche al poemetto eroicomico Don Chisciotti e Sanciu Panza, rivisitazione siciliana del capolavoro in prosa di Miguel de Cervantes. Tratti innovativi sono mostrati dalla cosiddetta “linea lombarda”, che si sviluppa soprattutto a Milano sotto la guida di Carlo Maria Maggi, l’autore che vede nel dialetto la lingua della realtà, della moralità e della verità. Già autore di poesie in lingua e di testi teatrali, Maggi impiega il dialetto per maggiore chiarezza e semplicità e con funzione etico-civile. La linea lombarda sarà sviluppata da altri autori fino ad arrivare più tardi a Carlo Porta. Sul finire del secolo XVIII gli echi della Rivoluzione francese rafforzano gli intenti ideologico-politici ed educativi dell’uso del dialetto, anche in traduzione. Ne sono esempi l’ode pariniana A Silvia, che viene tradotta in milanese per trasmetterne i principi morali al popolo, la “Marsigliese sarda” di Francesco Ignazio Mannu (Su patriottu sardu a sos feudatarios) o Te Deum de’ Calabresi.190

Nel Settecento l’uso letterario del dialetto acquisisce una visibilità parti-

colare attraverso le opere teatrali del veneziano Carlo Goldoni. La riforma goldoniana prende le mosse dalle maschere della commedia dell’arte e sosti- tuisce, anche al livello linguistico, alle schematizzazioni ormai logore una

186 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1007-1009), Segre (1974: 413-414).

187 Croce (1927: 227) in Beccaria (1975: 22-23).

188 Stromboli (2005: 10, n2).

189 Brevini (1999: 1520), citato in Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1010).

190 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1009-1011).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

gamma di sfumature senza precedenti. Goldoni costruisce i suoi personaggi attraverso la lingua e riesce a portare in scena la vivacità della società da lui descritta. L’autore spazia tra il dialetto popolare dei pescatori chioggiotti e quello urbano dei ceti colti, tra la lingua letteraria nazionale e i dialetti di altre regioni (o altre nazioni, come nel caso dei francesismi). Tale operazione goldoniana pare preannunciare l’esigenza realistica in epoca romantica.191

L’uso letterario del dialetto assume valenze chiaramente ideologiche e politiche con Carlo Porta, il maggiore esponente della poesia in milanese. L’epica popolana di Porta ha come obiettivo di rappresentare la reale pluralità di lingue e registri della Milano dell’epoca e di conferire dignità al popolo attraverso l’uso del suo dialetto. Porta frequenta la sua personale “scuola di lingua”, il mercato milanese del Verziere, e contrappone i suoi insegnamenti di espressività dialettale alla vuota ritualità del latino ecclesiastico, per esempio nel sonetto plurilingue e metalinguistico On funeral (El Miserere). Dall’altro canto, all’inizio dell’Ottocento si rafforzano le idee unitarie non solo politiche, ma anche di purismo linguistico. L’espatriato cosmopolita Foscolo osserva la variazione dialettale tipicamente italiana e, paragonandola ad altri paesi europei, la considera un ostacolo alla comunicazione e alla comprensione reciproca. Lo scrittore Pietro Giordani, alimentato dall’ideologia illuministica e neoclassicista, si mostra invece apertamente ostile alla poesia dialettale (milanese). Nel 1816 si scontra con Porta criticando i dialetti come particolarismi nocivi alla civiltà nazionale e adatti solo per la comunicazione e gli argomenti più triviali. Giordani riceve da Porta una risposta programmatica (in dialetto), in cui il poeta ribadisce la fondamentale equivalenza funzionale tra dialetto e lingua e l’approccio neutrale allo strumento linguistico nell’uso artistico, convinzioni messe in pratica già nei suoi sonetti.192

La scelta del dialetto come lingua letteraria è condivisa da un altro grande

dialettale del primo Ottocento, Giuseppe Gioachino Belli, l’ultima delle “quattro coroncine” accanto ai già menzionati Porta, Goldoni e Meli. Belli si ispira all’esperienza portiana ed elabora i suoi testi nelle forme miste di imitazione e traduzione. Eppure, l’operazione è influenzata dalle ovvie differenze nel dialetto utilizzato e nel contesto sociale descritto dai due poeti. Se Porta difendeva la dignità del milanese come una lingua a parte, di cui era inoltre possibile distinguere varietà diastratiche signorili e popolari, il romanesco appariva a Belli come una varietà linguistica esclusivamente plebea, “guasta e corrotta”: la distanza ravvicinata all’italiano per via della toscanizzazione cinquecentesca. Quello che Belli nella sua introduzione ai sonetti romaneschi chiama «un monumento di quello che oggi è la plebe di Roma»193 non mira alla riproduzione fedele e autentica della parlata del popolo, bensì a una rappresentazione poetica dell’autore, con particolare

191 De Blasi (2010), Folena (1983: 98), Trifone (2015: 197-198).

192 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1011-1013).

193 Dall’edizione Teodonio (1998: 4).

attenzione alle varietà diastratiche e diafasiche in chiave comico-burlesca con l’italianizzazione del dialetto, ipercorrettismi e giochi di parole.194

Nel primo Ottocento la produzione dialettale è influenzata sia dai moti risorgimentali uniti agli eventi politici europei, sia dagli ideali romantici. Alla particolare attenzione ai dialetti e alle tradizioni popolari come espressioni del genio del popolo, si aggiunge la nascita della linguistica scientifica.195 Il simbolo della rinnovata ricerca per la lingua è l’opera del grande romanziere dell’Unità. Come ha osservato Segre, Manzoni si collega ai tentativi linguistici settecenteschi di Goldoni e di Porta, e come loro amplia l’orizzonte sociale per rappresentare protagonisti di ceti popolari, ma porta le meditazioni linguistiche a una conclusione diversa. Ovvero «dopo un tentativo di recuperare il dialetto milanese come supporto per una lingua italiana “illustre”, la decisione di accogliere il toscano […], ma il toscano vivo, parlato, […] duttile, pronto al dialogo, non rifuggente da alcun contenuto attuale, non compromesso da convenzioni accademiche».196

Nella visione manzoniana, il dialetto appare subordinato alla lingua, in quanto è negato al pensiero astratto e inadatto a rappresentare comple- tamente la nuova realtà sociale e nazionale. Eppure, dal canto suo la soluzione linguistica presentata ne I promessi Sposi non è sufficiente per rispondere alle esigenze espressive della letteratura moderna, influenzata dalle tendenze romantiche e post-romantiche europee. Infatti, invece di scomparire dalla lingua letteraria, i dialetti continuano ad avere un ruolo importante, seppur laterale, in particolare nel teatro e nella poesia.197 Nei primi decenni dopo l’Unità d’Italia, di particolare interesse è per esempio la produzione del napoletano Salvatore Di Giacomo, il poeta dialettale più grande a cavallo tra i due secoli. Di Giacomo si allontana dalle prime posi- zioni legate al realismo positivistico e al verismo andando verso una visione sempre più soggettivistica e poetica del dialetto letterario. Il dialetto non solo è la “lingua della realtà”, ma soprattutto la “lingua della poesia” e la “lingua della fantasia”. Il dialetto di Di Giacomo è intimamente legato alla musica, alla canzone e alla melodia. Da un lato molte delle sue poesie vengono musicate, dall’altro gli stessi componimenti contengono frammenti cantati (come i ritornelli nel poemetto ’O Munasterio). A Di Giacomo si deve una gran parte della fama nazionale e internazionale della canzone napoletana.198 Secondo la divisione di Segre, nelle tendenze della narrativa post- manzoniana si possono osservare due filoni separati, che rappresentano gli sviluppi più generali del romanzo europeo. Il primo descrive il mondo borghese con il suo modernismo e la sua individualità (per esempio Antonio Fogazzaro e più tardi Luigi Pirandello). Il secondo è caratterizzato da un approccio naturalistico, che mira rappresentare la dimensione regionale e rurale della società (per esempio nelle opere del toscano Renato Fucini e

194 Ivi (1013-1015), cfr. D’Achille (2002).

195 Cfr. le trattazioni relative alle regioni in Cortelazzo et al. (2002) e Coletti (1993: 282-308).

196 Segre (1974: 419).

197 Ivi (420-421).

198 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1015-1017), cfr. Serianni (1990: 112-119).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

della sarda Grazia Deledda). Al livello linguistico entrambi sono accomunati dall’uso di una lingua media, che si apre occasionalmente ai dialettalismi per servirsene per la caratterizzazione dei personaggi. Da questi due filoni principali si staccano due varianti che dimostrano innovazioni linguistiche di particolare interesse, anche in riferimento al dialetto. Da un lato c’è la polemica antiborghese e ironica degli scapigliati lombardo-piemontesi, che mirano a combattere la banalità con la stravaganza e l’eccezionalità della lingua. Il repertorio espressivo dello scapigliato Giovanni Faldella consiste in piemontesismi, usati per dare colore al dialogo e all’ambiente, e in elementi connotati nel senso sia dialettale sia letterario-arcaico, ma anche di latinismi, termini scientifici, composti ricercati e innovazioni lessicali, tutto su una base puristica e con esplicite osservazioni metalinguistiche distaccate. Segre fa partire questa variante in realtà già dal macaronico Folengo e attraverso Faldella, ma anche Carlo Dossi e Carlo Linati, la porta fino al plurilinguismo di Carlo Emilio Gadda.199

Dall’altro lato c’è la variante veristica che prende le mosse dall’approccio

naturalistico, con Giovanni Verga come maggiore esponente. La novità verghiana sta nell’identificazione dello scrittore con la sensibilità collettiva dei personaggi descritti: i ceti popolari non sono dunque osservati con un distacco che ne imita la lingua, ma diventano protagonisti i cui pensieri, sensazioni e interpretazioni hanno la propria voce.200 Da notare, tuttavia, che il dialetto siciliano in Verga rimane spesso una venatura rappresentata quasi esclusivamente da elementi onomastici e forme allocutive, proverbi e altre espressioni idiomatiche o un “plurilinguismo passivo”.201 La differenza tra le due varianti che portano la letteratura italiana al Novecento possono essere sintetizzate con le parole di Beccaria:

La prima variante [scapigliata-macaronica-plurilinguistica] ha immesso nuova vita nel corpo di una lingua schematizzata e permesso la liberatoria arrampicata espressionistica tra selve di rame capricciose, fantasiose, barocche; la seconda [veristica- regionale-dialettale] ha nel Novecento configurato un nuovo nesso tra polemica sociale e polemica linguistica. In entrambe i dialetti hanno continuato ad agire come diffuso stimolo interno.

Gian Luigi Beccaria (1975: 127)

Prima di discutere i filoni del plurilinguismo letterario che si sviluppano nel Novecento in una situazione sociolinguistica profondamente mutata, occorre ricordare la questione dell’italofonia al momento dell’Unità (1861). Molto note, ma da citare solo le parole di De Mauro nella Storia linguistica dell’Italia unita:

199 Segre (1979).

200 Id. (1974: 421-425).

201 Stussi (2002), v. più avanti.

[N]egli anni dell’unificazione nazionale, gli italofoni, lungi dal rappresentare la totalità dei cittadini italiani, erano poco più di seicentomila su una popolazione che aveva superato i 25 milioni di individui: a mala pena, dunque, il 2,5% della popolazione, cioè una percentuale di poco superiore a quella di coloro che allora e poi nelle statistiche ufficiali venivano designati come «alloglotti».

Tullio De Mauro (1970 [1963]: 43)

I dati sorprendentemente esigui di De Mauro si basavano sulla proporzione di alfabetizzati della popolazione nazionale, e più precisamente sulle percentuali di coloro che avessero ricevuto una scolarizzazione postelementare, in grado di garantire una competenza linguistica sufficiente. Questo criterio valeva per i 160.000 italofoni di altre regioni (meno dello 0,9%), mentre i 400.000 toscani e i 70.000 romani costituivano un’eccezione per la vicinanza – naturale o storica – dei loro dialetti alla lingua comune di base toscana. A questi ultimi due gruppi era sufficiente essere alfabetizzati per essere ammessi nella percentuale di italofoni.202 I criteri di De Mauro sono stati successivamente affinati, le stime discusse e corrette, «ma mai sostanzialmente smentit[e]».203 Arrigo Castellani corregge questa stima allargando sia il criterio diatopico sia quello diastratico: oltre alla Toscana e a Roma, andavano, secondo lo studioso, incluse le regioni centrali del Lazio, dell’Umbria e delle Marche per la vicinanza dei loro dialetti alla norma tosco- italiana, ma anche tutti i toscani a prescindere dal livello d’istruzione.204 Inoltre, erano da aggiungere il ceto religioso acculturato e chi avesse avuto accesso all’istruzione domiciliare. In base a queste correzioni di tiro Castellani ha calcolato che gli italofoni fossero più di 2 milioni, ovvero circa il 9% della popolazione.205 Com’è stato notato, pur attenuando le stime di De Mauro valutate troppo drastiche, le rettifiche di Castellani comunemente accettate tuttavia non cambiano il quadro generale.206

La situazione sociolinguistica dell’Italia all’indomani dell’Unità è stata

efficacemente sintetizzata da Sergio Lubello con la formula «un popolo di letterati e analfabeti».207 Questo binomio serve per ricordare che, sebbene gli scrittori di origini non toscane (o romane) fossero considerati “italofoni per cultura” e rappresentassero per professione sicuramente la parte più saldamente italianizzata, il loro rapporto con la lingua italiana era spesso vissuto in maniera travagliata e conflittuale. Un noto esempio sono i narratori siciliani del periodo postunitario, che come «pochi altri tra i nostri scrittori hanno avvertito il problema della lingua della prosa narrativa».208 Il “grandissimo scoglio della lingua” è stato affrontato da autori come Capuana,

202 De Mauro (1970 [1963]: 36-45), cfr. Trifone (2010: 94-95).

203 Coveri (2014: 127).

204 Castellani (1982: 4-26), v. la questione di italofonia colta e italofonia naturale, ivi (6).

205 Ivi (24).

206 Trifone (2010: 95) con la relativa bibliografia.

207 Lubello (2012: 567) che riprende due titoli di Asor Rosa (1989: 11-24).

208 Stussi (2002: 491).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

Verga, De Roberto e Pirandello con interferenze, riscritture e autotraduzioni, che rendono visibili gli “strazi dello scrivere” e la ricerca della lingua unitaria e la spontaneità del dialetto nativo.209

3.2 IL NOVECENTO TRA REALISMO ED ESPRESSIONISMO

L’unificazione linguistica che segue l’unità politica è un processo lento e complesso che si compie in Italia durante il secolo XX. In parallelo alla diminuzione dell’uso parlato dei dialetti si sviluppano correnti letterarie tra di loro diverse che adoperano il dialetto sulla pagina per molteplici funzioni. D’altronde, nel contesto sociolinguistico drasticamente cambiato non può che mutare anche la letteratura che lo riflette in varia misura. Il dialetto non sparisce, bensì continua a rappresentare una risorsa importante per la scrittura letteraria. Il suo ruolo va analizzato in riferimento all’affermazione dell’italiano come lingua parlata dalle masse, ma anche con la crisi della lingua della scrittura letteraria (in particolare poetica). Si tratta di due conseguenze della stessa causa, la nascita della nuova nazione unitaria.210

Sulle soglie del Novecento osservano la situazione sociolinguistica in mutamento anche gli autori che non vengono considerati rappresentativi della dialettalità letteraria, bensì sono saldamente ancorati al canone unitario. Nel poemetto Italy, Giovanni Pascoli racconta la visita di ritorno di una famiglia toscana emigrata negli Stati Uniti. Nell’impianto di italiano letterario ai termini della lingua ibrida italo-americana si mescolano voci dialettali e regionali, che servono a descrivere l’ambientazione Garfagnina e a colorire le battute dell’anziana nonna che riceve gli ospiti venuti da lontano. Pascoli correda il poemetto di una nota esplicativa sull’uso dell’inglese da parte degli emigrati in Mèrica e sui fenomeni di contatto e interferenza linguistica. Il poeta non solo usa indizi grafici per distinguere le varietà coinvolte nel testo (tondo vs corsivo o grassetto), ma accentua il contrasto anche attraverso la descrizione metalinguistica dell’incomprensione tra la nonna toscana e la nipotina nata nel Nuovo Mondo.211

Mentre l’emigrazione del secondo Ottocento e del primo Novecento portò i dialetti parlati da milioni di italiani fuori dall’Italia, soprattutto verso le Americhe, la situazione sociolinguistica della nuova nazione subiva un riassestamento fondamentale dovuto all’avvio di una serie di processi paralleli e convergenti.212 Questi processi sono stati descritti da De Mauro, prima per il centenario dell’Unità, e poi più recentemente per il periodo repubblicano dal 1946 ai nostri giorni.213 Basta qui ricordarne i più decisivi. L’industrializzazione con le conseguenti grandi migrazioni interne dal Sud al

209 Lubello (2012), Stussi (2002), su Pirandello v. anche Trovato (2011).

210 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1018-1019).

211 Ibid.

212 Haller (1997), De Mauro (1970 [1963]: 53-63), cfr. Id. (2014: 62-67).

213 De Mauro (1970) [1963] e Id. (2014), a cui si rimanda per la bibliografia.

Nord e dalle campagne e dalle montagne verso le città modificano l’assetto demografico del paese e portano i dialetti in contatto con l’italiano e tra di loro. Lo stesso fanno in minor misura la leva obbligatoria e l’esercito durante le due guerre mondiali. L’influenza della scuola è importante: prima dall’inizio del Novecento il liceo spinge una limitata porzione della popolazione a usare la lingua d’istruzione anche nel parlato e questo gruppo diventa poi una maggioranza negli anni della Repubblica. La scuola elementare comincia a svilupparsi più tardi nell’immediato dopoguerra di pari passo con lo sviluppo sociale ed economico del Paese. Gli spettacoli e le trasmissioni di massa, la radio e il cinema diedero esempi dell’italiano parlato anche agli italiani non alfabetizzati, ma è soprattutto la televisione a portare un modello di italiano parlato nelle case degli italiani (si sa, questo modello diventa successivamente molto meno unitario).214

Tutti questi processi hanno contribuito a intensificare il contatto linguistico tra l’italiano e i dialetti (o le lingue delle minoranze storiche) che hanno generato importanti dinamiche di convergenza e co-occorrenza, tuttora in corso. Si tratta dell’italianizzazione dei dialetti, della nascita delle varietà regionali dell’italiano e dei fenomeni di commutazione di codice e di mistilinguismo (§ 1, 2.3.).215 Alla sempre maggiore diffusione dell’italofonia esclusiva e alla speculare diminuzione della dialettofonia esclusiva si aggiunge una diffusa pratica di alternanza italiano-dialettale nelle sue varie forme. Se ancora intorno a metà del XX secolo nei primi anni della Repubblica, l’italiano era patrimonio di una parte minoritaria della popolazione nazionale, nel nuovo millennio la quota degli italofoni esclusivi si avvicina al 50%, mentre una buona parte degli italiani usa l’italiano insieme al dialetto. Quest’uso varia in base a parametri relativi ad età, scolarizzazione, status socio-economico, interlocutore, contesto d’uso e canale comunicativo.216 In estrema sintesi si potrebbe dire che dagli anni dell’Unità alle soglie del nuovo millennio la situazione sociolinguistica italiana si sia evoluta dalla diglossia dell’élite al bilinguismo delle masse.217

In riferimento agli esiti letterari di questi profondi mutamenti linguistici nel corso del Novecento, De Blasi sintetizza:218

Nel Novecento è stato percepito (e forse enfatizzato) il declino dei dialetti in rapporto al nuovo contesto sociale. Ne è derivata un’imprevista fortuna letteraria dei dialetti, che, in quanto lingue di un mondo scomparso […], sono sembrati strumenti adeguati all’espressione di un disagio esistenziale vissuto come dramma personale e collettivo. Topos novecentesco è quindi il recupero delle parole perdute nell’esperienza personale degli autori più che nella realtà, visto che tuttora più della metà dei parlanti dichiara di usare i

214 De Mauro (1970: 63-105, 118-126) e Id. (2014: 53-88, 92-101), cfr. sulle città Coveri (2014) e

sulla scuola De Blasi (2014: 20-26).

215 De Mauro (1970: 149-201) e Id. (2014: 111-132).

216 Il quadro è registrato da vari sondaggi Doxa (1974- 1999) e Istat (1987-2012), v. Coveri (2014).

217 Berruto (1987, 1995: 204-211).

218 Cfr. Brevini (1990, 1999), Mengaldo (1994), Istat (2006).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

dialetti […], mentre la fortuna dei dialetti si avverte attraverso altri canali (canzone, televisione, cinema, Internet). Il senso di perdita ha indotto i poeti a riscoprire i dialetti nativi, spesso di centri piccoli o piccolissimi […]: una costante novecentesca è appunto l’approdo alla letteratura di idiomi estranei alle tradizioni letterarie dei dialetti più collaudati. Per molti il dialetto diventa voce privilegiata della poesia, anche in alternativa (secondo un altro topos) a un italiano ritenuto ormai logoro. Altri autori si muovono tra adesione mimetica alla realtà, tono moraleggiante tradizionale e soluzioni sperimentali.

Nicola De Blasi (2010a: 364)

Infatti, la molteplicità delle correnti letterarie che impiegano il dialetto in un modo o nell’altro sono accomunate dal soggettivismo, talvolta sperimentale, che lo fa diventare la lingua dell’io, lirica e atemporale. Dopo l’esperienza verista della rappresentazione realistica della società, il dialetto diventa la lingua della poesia, alternativa all’italiano che invece sta diventando la lingua di tutti. La componente dialettale della poesia di alto livello caratterizzerà la produzione letteraria italiana novecentesca; basti pensare al milanese Delio Tessa, al triestino Virgilio Giotti, al romano Trilussa e più tardi al veneto (solighese) Andrea Zanzotto, la cui sensibilità metalinguistica non solo accompagna il dialetto, ma lo rende oggetto stesso della poesia.219 L’uso letterario del dialetto è sempre legato alla sua vitalità nell’uso reale, anche nella situazione sociolinguistica drasticamente mutata.220

Nel Novecento la lingua poetica si apre anche a un multilinguismo che non si limita all’uso del dialetto, come dimostrano gli esempi del friulano Leonardo Zanier, del campano Michele Sovente e il sardo Antoninu Mura Ena. Nella poetica di Zanier i temi di identità, emigrazione, contatto e confine si rispecchiano in un’espressione che consiste, oltre che nel friulano delle radici, nel tedesco, nello sloveno, nel dialetto veneto e nell’italiano. Nella poesia Cjermins [Confini] la presenza concreta di elementi dialettali e alloglotti è accompagnata da osservazioni metalinguistiche. Sovente invece eleva il suo dialetto locale (della zona di Monte di Procida) all’altezza dell’ita- liano letterario e al latino classico (con innovazioni lessicali) riscrivendo o “transcodificando” la stessa poesia Usque ad subcaudas/Fino alle sottocode/ Ll’ùrdemi córe in tre lingue. Infine, il multilinguismo sardo-spagnolo della raccolta Recuida di Mura Ena (autore di poesie anche in italiano) si sviluppa in una più ampia intertestualità che mira a collegare la tradizione orale sarda alla lirica italiana e straniera, antica e contemporanea, come dimostra il compianto per la morte di un bovaro (torero sardegnolito).221

Per quanto riguarda la prosa, che qui maggiormente ci interessa, la sua presenza si è sentita in modo diretto o indiretto anche nel romanzo, nonostante il declino del dialetto nell’uso reale. Tra i vari studi

219 Per es. Zanzotto (1993: 211): «Vecio parlar che tu à inte ’l tó saór…»

220 Brevini (1999: 3211), cfr. Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1019-1020).

221 Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1020-1022).

sull’argomento, per ultimi Maurizio Dardano e Vittorio Coletti hanno osservato come il rapporto con i dialetti costituisca un tratto peculiare della narrativa italiana, accanto alla diacronia linguistica propria di molti romanzieri.222 L’evoluzione novecentesca del dialetto letterario va considerata insieme agli altri elementi che costruiscono la storia del romanzo, genere letterario nato nell’Ottocento e caratterizzato dalla sua natura aperta e duttile verso le varietà linguistiche.223 Con Coletti:

Il fatto è che chiedere a uno scrittore italiano di fare a meno delle varietà della nostra lingua, specie di quelle regionali, è chiedergli di rinunciare a un vantaggio a priori non da poco, a una sorta di reddito sicuro, perché è un tratto di verità storico linguistica nostra e un’occasione per mostrare bravura presso una comunità che ha sempre avuto il gusto dell’arte dello scrivere (si ricordi che anche per imitare nello scritto i regionalismi, le devianze normative, l’informale occorre un’arte).

Vittorio Coletti (2016: 18)

Eppure agli inizi del Novecento, dopo l’esperienza verista la lingua del romanzo ha cercato anche di allontanarsi dai dialetti nella ricerca per una lingua media, esemplificata soprattutto nelle opere di Italo Svevo, Ippolito Nievo o Dino Buzzati. Tuttavia, negli anni Quaranta e Cinquanta si sente la necessità di tornare ai dialetti per raccontare l’Italia lacerata dalla guerra e

«la voglia di scavare negli strati sociali e regionali della lingua».224 La nascita del Neorealismo appare come rivisitazione dell’antenato verista, esempli- ficato dalle opere di Cesare Pavese (Paesi tuoi 1941) e Beppe Fenoglio (Malora 1954), ma la geografia è presente per esempio anche in Cristo si è fermato a Eboli (1945) di Carlo Levi. La rinnovata questione della lingua degli anni Cinquanta e Sessanta vede lo scontro tra la ricerca per la lingua media colta, con Italo Calvino, e il recupero dei dialetti con Pier Paolo Pasolini. Ciò non vuol dire che Calvino rifiutasse i dialetti, come dimostra l’esempio del primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno (1a ed. 1947). Se la dialettalità per Calvino appare un rischio dell’approccio folkloristico, per Pasolini, autore dei romanzi romani Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) (v. 4.2.), il romanesco delle borgate è la lingua dell’emargi- nazione urbana da affrontare con un piglio quasi filologico.225 Una terza via in questa contesa è rappresentata dal mistilinguismo di Carlo Emilio Gadda. Il mistilinguismo di più varietà diatopicamente connotate crea in Gadda una mescolanza considerata espressionistica che viene usata con intenti soprattutto mimetici e parodici: «una concausa di tale mescolanza si può individuare nella volontà di rappresentare l’incertezza di una realtà sfuggente

222 Dardano (2014: 362) e Coletti (2016: 15-16), cfr. Segre (1991, 2005).

223 Coletti (2016: 15).

224 Ivi (19).

225 Ivi (20).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

e ambigua».226 Il recupero memoriale del dialetto di Luigi Meneghello in Libera nos a Malo (1963) appare invece un’eccezione che conferma la regola sulla diminuzione del dialetto nella narrativa: infatti «dovrà attendere vent’anni per ottenere il meritato successo».227 Se negli anni Settanta sembra prevalere la lingua media (si ricordi La Storia di Elsa Morante del 1974), negli anni Ottanta si ricorre ai vari linguaggi settoriali tecnico-scientifici.228

Come si possono riassumere le varie correnti e gli usi finora presentati? Senz’altro molto utile è l’elenco degli usi del dialetto letterario stilato da Segre, che definisce neorealistico e sociologico l’approccio di Fenoglio e Pasolini (con Testori e Mastronardi), espressiva la funzione di Gadda, mimetica quella di Fogazzaro e una dialettalità interiore e indiretta l’operazione linguistica di Verga e Pavese e, infine un plurilinguismo particolare quello di Gadda e Meneghello.229 Eppure, difficilmente basta un’etichetta per spiegare tutte le valenze del dialetto in un’opera che potrebbe includere in sé situazioni tra di loro diverse, anche in base al livello testuale, tra il discorso diretto e la narrazione, come osserva Dardano.230 Salvatore Trovato osserva, a sua volta, nell’introduzione alla sua analisi sulla lingua dei siciliani Luigi Pirandello, Stefano D’Arrigo, Vincenzo Consolo e Giuseppe Occhiato che «[e]spressionismo e realismo insieme, dunque, sono gli elementi che possono indirizzare le scelte linguistiche degli autori nella direzione della regionalità».231 Questa dicotomia è poi elaborata con uno sguardo che copre l’arco della storia della letteratura italiana e della sua caratteristica “compromissione” con i dialetti. Trovato distingue quattro motivi fondamentali della “penetrazione” dialettale nella lingua letteraria:

1) storico: «il corrispettivo parlato della lingua letteraria scritta è stato costituito da dialetti. E con questi gli scrittori d’Italia hanno da sempre dovuto fare i conti per escluderli (istanza puristica) o per accoglierli (istanza antipuristica). L’italiano di base toscana è stato dovunque la lingua appresa sui classici, linguisticamente insufficienti ad esprimere tutta la realtà. I dialetti, viceversa, non hanno mai difettato degli strumenti, sia pure all’interno dei determinati limiti, per comunicare la realtà»;

2) realistico: «la regione non può essere comunicata senza il coinvolgimenti degli strumenti espressivi della regione medesima, strumenti che da sempre sono stati (e in gran parte sono) i dialetti»;

3) politico-sociale: «i dialetti possono assumere funzione di rottura e di polemica contro una lingua troppo borghese, che si è poco rinnovata o che appare socialmente sclerotizzata e sclerotizzante o addirittura di classe»;

4) soggettivo: «dovuto al gusto espressionistico, che caratterizza tante

226 Dardano (2014: 416).

227 Ivi (417). Sul Pasticciaccio e Libera nos a malo v. § 4.2.

228 Coletti (2016: 20-22). Si ricordi anche Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco, caratterizzato da una lingua mediocolta, eccezion fatta per le numerose citazioni e per la idiosincrasia linguistica di Salvatore, accompagnata con ripetuti commenti metalinguistici.

229 Segre (2005) in Dardano (2014: 415).

230 Ibid.

231 Trovato (2011: 13).

opere ed autori della storia letteraria italiana, insomma all’«eterna funzione Gadda»” di continiana memoria, [seppur] spesso legato a mode, correnti, ideologie e, comunque, a scelte personali».232

Il primo motivo corrisponde dunque alla sottotraccia di tutta la storia della letteratura italiana, ma ancor di più alle tradizioni delle letterature dialettali, parallele all’italiano. Hermann W. Haller ricorda che sia le letterature propriamente dialettali di varie regioni, per secoli cospicue soprattutto nella poesia e nel teatro, sia il plurilinguismo italiano-dialetto nella sua forma intratestuale sono entrambi esiti della «persistenza nella storia linguistica italiana del binarismo tra lingua e dialetto».233 Il secondo e il terzo motivo possono essere visti come paralleli nell’esempio dei romanzi pasoliniani, in cui la descrizione neorealista della realtà delle borgate romane assume valenza di sfida politico-sociale alla lingua troppo elitaria e monotona. Il quarto si oppone agli altri due come spiegabile con scelte estetiche che rispondono all’intento poetico relativo al microcosmo del testo, e non più collegato alla necessità di rappresentare la realtà circostante.

Relativamente a un’epoca più recente, Haller ha analizzato un corpus di romanzi e racconti “linguisticamente trasgressivi” usciti tra il 1976 e il 1992 per rintracciare elementi dialettali nella narrativa italiana e indagare sulle motivazioni dietro il loro uso accanto alla lingua italiana. Il periodo corrispondeva al momento in cui il plurilinguismo era considerato da molti critici ormai definitivamente abbandonato dalla narrativa italiana, dal momento che «l’italiano medio ha raggiunto un altissimo grado di diffusione in tutti gli strati sociali, a scapito delle parlate dialettali sempre più omologate e sempre più relegate all’ambito domestico».234 Eppure, la componente dialettale è sempre visibile, benché meno diffusa rispetto a prima, spesso italianizzata e non in ruolo prioritario, ma combinata ad altre risorse linguistiche dagli anglicismi alla morfosintassi popolare e orale. Oltre alla riduzione quantitativa del dialetto, dall’analisi emerge anche una trasformazione qualitativa della funzione del dialetto, sempre più utile come strumento espressivo idiolettico e poetico e meno usato per «vagheggiare un mondo primitivo» con un intento mimetico-realistico-etnografico.235

Nel corpus analizzato, Haller individua un continuum dell’uso letterario del dialetto che va dall’“espressivismo” all’“espressionismo” e rispecchia i motivi 2-4 individuati da Trovato (sopra). Nella prima categoria l’uso del dialetto si colloca tra il diatopico e il diastratico, all’interno di un monolinguismo italiano. Si tratta di qualche sporadica coloritura linguistica, caratterizzata dall’alternanza sinonimica italo-dialettale. L’espressivismo si manifesta nelle opere Crescendo napoletano (1990) e Ninfa Plebea (1992) di Domenico Rea nell’evocazione del mondo napoletano, attraverso termini gastronomici e sessuali (talvolta con le glosse), oppure esclamazioni,

232 Ivi (15), cfr. Castiglione (2014b: 9-10).

233 Haller (1996: 601).

234 Ivi (603).

235 Ivi (602-604).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

locuzioni fisse, citazioni e canzoni dialettali. Analogamente nel romanzo Le rose di Evita (1990) di Nico Orengo il dialetto ligure appare nei termini relativi alla gastronomia locale e nelle esclamazioni e serve per accentuare il contrasto tra vita contadina e il mondo dell’industria. Nel libro-manifesto Volevo i pantaloni (1989) di Lara Cardella il dialetto siciliano è quasi esclusivamente limitato alle citazioni di discorsi diretti, per di più resi in corsivo e tradotti a piè di pagina, che contribuiscono a raccontare l’ambiente conservatore e ostile, ma anche l’emotività delle esperienze giovanili intime. Infine, Rocco Brindisi e Rossana Campo, due degli autori dell’antologia Narratori delle riserve (1992, curata da Gianni Celati) impiegano il dialetto per caratterizzare i personaggi, soprattutto di maggiore età e contrapporlo al dialetto italianizzato dei giovani.236

Per Haller, tra il diastratico e il diafasico si colloca il grado intermedio “espressivismo/espressionismo”, che vede «un uso maggiormente diffuso della componente dialettale [che] si manifesta nei linguaggi settoriali particolari, dove concorre all’abbassamento linguistico tramite l’immissione di diversi registri parlati, dall’italiano colloquiale-famigliare a quello popolare, da quello eufemistico-volgare a quello gergale».237 Lo esemplificano Pier Vittorio Tondelli (Altri libertini 1980 e Pao Pao 1982), Silvia Ballestra (Compleanno dell’iguana 1991) e in minor misura Aldo Busi (Seminario sulla gioventù 1984) nelle loro rappresentazioni del linguaggio dei giovani, carico di anglicismi, imprecazioni ed espressioni dello slang o relative alla droga, usato spesso in chiave trasgressivo-umoristica. Infine, l’espressionismo vede l’uso del dialetto come parte integrante di un plurilinguismo che arriva dalla mimesi linguistica fino al preziosismo, all’esasperazione linguistica e al pastiche. Nei romanzi di Aldo Busi e Vincenzo Consolo (Il sorriso dell’ignoto marinaio 1976), registri diversi di connotazioni diverse si mescolano: la lingua letteraria si oppone alla lingua dell’uso e ai linguaggi speciali, usati per l’effetto straniante. Soprattutto Consolo si avvicina a «un impasto linguistico reminiscente di Gadda». 238

Lo studioso conclude che un filone plurilingue sopravvive anche nella

narrativa del periodo tra la metà degli anni Settanta e gli inizi dei Novanta, nonostante generalmente segua una “linea linguistica media”. C’è dunque una continuità nell’uso del dialetto con fini espressivi ed espressionistici, anche se la sua presenza appare profondamente cambiata. Da un lato il dialetto si mescola con gergo, anglicismi ed elementi dell’oralità popolare e bassa; dall’altro spesso appare italianizzato o tradotto, anche per tener conto della competenza del lettore sempre più monolingue. Come linguaggio prezioso, il dialetto viene utilizzato accanto ad altre fonti innovative per creare «scritture plurivocali e polifoniche».239 Da notare che Haller considera

236 Ivi (603-606).

237 Ivi (606).

238 Ne Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) “il carnevale della lingua” è presente con dialettalismi di varia provenienza, siciliana o napoletana, gallicismi, elementi dell’italiano aulico insieme alle voci gergali e popolari, Haller (1996: 608-609). Sulla lingua di Consolo v. Trovato (2011: 89-122).

239 Ivi (609-610).

le differenze nell’uso del dialetto tra gli autori e le opere come funzionali e qualitative, ma in realtà esse rispecchiano mutatis mutandis anche i gradi del continuum quantitativo individuato dagli studiosi di plurilinguismo in altre coppie di lingue, in particolare la tripartizione di Lipski nella letteratura ispanica statunitense (v. § 2.3.). Quella che poco più di vent’anni fa sembrava una trasformazione per sopravvivere, di lì a poco avrebbe acquistato forza per diventare una nuova dialettalità nella narrativa italiana contemporanea.

Non a caso, a cavallo del Duemila Bertini Malgarini e Vignuzzi chiudono la loro rassegna storica sul dialetto nella letteratura con Andrea Camilleri, descritto come «un caso editoriale, prima che letterario», che con il suo

«impasto linguistico originalissimo […] ha posto non pochi problemi definitori agli studiosi».240 In quella sede i due studiosi definiscono la lingua camilleriana sottolineando la sua natura graduale e mista:

[L]a scrittura narrativa di Camilleri appare comprendere tutti (o comunque molti) dei diversi livelli che presenta specialmente oggi il continuum che va dal dialetto, al dialetto italianizzante, all’italiano “dei semicolti” (irresistibilmente parodiato soprattutto da Catarella), all’italiano locale e regionale, e finanche all’italiano “elevato” di certi personaggi e/o situazioni, nei diversi aspetti della fonetica, della sintassi e del lessico: così a forme, termini e strutture più schiettamente dialettali o meglio locali si alternano di continuo elementi meno segnati diatopicamente e dunque di più larga comprensibilità. In sostanza un vero e proprio “misto” (Mischsprache) di italiano e siciliano che ben rappresenta, sia pure attraverso il filtro di una letterarietà quanto mai complessa e stratificata (e certamente debitrice alla lunga pratica di teatro e televisione), qualcosa di non lontanissimo dalla realtà linguistica contemporanea dell’Isola.

Patrizia Bertini Malgarini – Ugo Vignuzzi (2002: 1023)

Questi problemi sono stati successivamente affrontati da molti studi che hanno contribuito a elaborare la definizione, e in parte modificarla, per quanto riguarda la corrispondenza con l’uso linguistico reale in Sicilia. D’altronde si è evoluta la stessa lingua camilleriana (v. più avanti), che vale come spunto per la discussione sulla neodialettalità della narrativa contemporanea.

3.3 LA NEODIALETTALITÀ DELLA NARRATIVA CONTEMPORANEA

Negli ultimi dieci anni numerosi studiosi hanno osservato come l’uso letterario dei dialetti, una caratteristica italiana di tradizione plurisecolare,

240 Le opere tenute in conto nell’esame degli autori sono i romanzi della serie Montalbano La forma dell’acqua (1994, in seguito CFA94) e La gita a Tindari (2000, in seguito CGT00), v. Bertini Malgarini – Vignuzzi (2002: 1022-1023), cfr. Vignuzzi – Bertini Malgarini (2000a, 2000b).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

sia emerso nella narrativa contemporanea con rinnovato vigore contraddicendo le previsioni sulla morte dei dialetti:

Contrariamente alle previsioni di qualche decennio fa, si torna ai dialetti, talvolta recuperati con senso critico, talvolta con modalità estetizzanti. I dialetti, intesi anche come modi di evocare un altro tempo e un’altra mentalità, sono una componente tipicamente italiana; il loro uso riflesso è un forte elemento di differenziazione rispetto alla narrativa di altri paesi.

Maurizio Dardano (2010: 178)

Dardano descrive l’uso letterario dei dialetti come una caratteristica italiana profondamente originale: non solo l’aspetto diatopico connota la storia linguistica e letteraria del Paese, ma continua ad agire rinnovando la propria presenza nella contemporaneità. Chi alle soglie del Duemila si era convinto del tramonto del dialetto letterario e della standardizzazione della lingua del romanzo italiano ha dovuto ritrattare le proprie conclusioni.241 Una recente e autorevole smentita è formulata da Vittorio Coletti nell’occasione del XIII Congresso della Società internazionale della Linguistica e Filologia Italiana (SILFI), organizzato nel 2014 a Palermo:

Quando scrivevo quel saggio pensavo che il filone minerario principale del nostro romanzo, quello delle varietà diatopiche, fosse esaurito e fosse diventato inutile anche giocare con quelle diastratiche, stante la raggiunta medietà nazionale e sociale dell’italiano e credevo quindi che fosse iniziata la stagione di un romanzo in lingua comune media […], una lingua media magari anche spesso troppo bassa e povera, generica, ma nei migliori alzata, irrobustita e precisata da incursioni diafasiche nei linguaggi settoriali della scienza e della tecnica. […] Mi sbagliavo.

Coletti (2016: 28)

Naturalmente la sopravvivenza del dialetto nella narrativa va valutata in relazione con i profondi mutamenti avvenuti nel frattempo nella situazione sociolinguistica. Luigi Matt fa risalire gli inizi della nuova dialettalità all’ultimo decennio del Novecento e la collega alla rivalutazione dei dialetti attestata contemporaneamente nell’oralità. Più precisamente, per Matt la svolta è databile nel 1989, l’anno in cui escono sia Volevo i pantaloni di Lara Cardella (già citato in § 3.2.) sia Cròniche epafàniche di Francesco Guccini. Tuttavia, fa notare Matt, le due opere fanno del dialetto un uso assai diverso: schematico e limitato il primo, versatile ed efficace il secondo:242

241 Coletti (2001).

242 Matt cita le parole di Gaetano Berruto (2002: 35): «da un lato la tendenza all’abbandono della dialettofonia da par te della generalità della popolazione italiana [ ... ] si sia arrestata, o sia comunque diventata meno evidente; e dall’altro la collocazione sociolinguistica del dialetto abbia conosciuto una rivalutazione» (ivi: 48, citato in Matt 2014: 180). E ancora: «ora che sappiamo parlare italiano possiamo anche (ri)parlare il dialetto» (ivi: 35, citato in Castiglione 2014b: 9). Nell’impossibilità di trattare qui più approfonditamente la situazione sociolinguistica italiana contemporanea, si rimanda ai lavori fondamentali di Berruto (1987) e D’Agostino (2012); sul code-switching Alfonzetti (1992),

Da circa venticinque anni a questa parte, il dialetto ha ritrovato spazio nella prosa letteraria, dopo un lungo periodo in cui era pressoché scomparso. È probabilmente lecito spiegare tale fenomeno interno al campo letterario come riflesso di ciò che parallelamente è avvenuto nella società.

Luigi Matt (2014: 180)

Da allora, «l’uso di elementi dialettali è divenuto un tratto comune nella narrativa».243 La diffusione sempre maggiore dell’italofonia non ha dunque cancellato i dialetti: anzi, forse è la letteratura che ha anticipato «l’odierna rifunzionalizzazione dei dialetti», come ipotizza Marina Castiglione.244 Viene definita “neodialettalità letteraria” da Giuseppe Antonelli che, oltre a metterla in relazione con la diminuzione dei dialetti nell’oralità, ne osserva il cambiamento funzionale in chiave espressiva:

Oggi la situazione sociolinguistica italiana è profondamente cambiata: il dialetto è regredito sia sotto il profilo qualitativo (sempre più abbondanti infiltrazioni di italianismi), sia sotto quello quantitativo (i dialettofoni puri

– quelli in grado di esprimersi solamente in dialetto – sono ormai meno del 7% della popolazione; dati ISTAT 2000). Ormai la lingua della conversazione coincide grosso modo con l’italiano regionale, prodotto dall’incontro tra l’italiano standard e i vari dialetti in una miscela di proporzioni diverse a seconda del livello sociale dei parlanti e delle situazioni comunicative. […] La reazione al capillare diffondersi della lingua nazionale, infatti, è costituita da fenomeni di neodialettalità e di neogergalizzazione che preservano – e, se possibile, accentuano – i tratti espressivi e affettivi, sventando il presunto rischio di un italiano freddo, tecno-burocratico. La diffusione dell’italofonia sta portando verso un recupero dei dialetti in funzione espressiva: non più marca d’inferiorità socioculturale, ma segnale di familiarità, affettività, ironia nell’uso di persone che dominano bene la norma dell’italiano.

Giuseppe Antonelli (2006: 98)

Se il dialetto nella narrativa fino agli anni Sessanta era stato utilizzato soprattutto per rispondere alle esigenze di verosimiglianza (in particolare nella scrittura neorealista, v. § 3.2.), e poi via via sempre meno per fini puramente mimetici, la neodialettalità letteraria riemersa negli anni Novanta si presenta come uno degli strumenti usati dagli autori «per allontanarsi dal piatto anonimato della lingua media».245 Per esemplificare le diverse funzioni di questo strumento, Antonelli stila un inventario partendo dalla

(1998), Berruto (2004, 2005) e Cerruti-Regis (2005), sull’italiano regionale Cardinaletti – Munaro

(2009), Cortelazzo – Mioni (1990), Telmon (1990).

243 Matt (2014: 180).

244 Castiglione (2014b: 10).

245 Antonelli (2006: 97-98).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

constatazione che il dialetto non è più un “delitto”, ma può essere ed è stato utilizzato dagli autori per “difetto”, “dispetto”, “idioletto” o “diletto”.246

Il “dialetto per difetto” riguarda il suo uso per descrivere ambienti degradati e personaggi tendenzialmente negativi, in un modo piuttosto scontato e tradizionalista, come una mancanza o un senso di colpa. Viene da aggiungere che gli autori citati da Antonelli si distinguono soprattutto per il distacco e la non appartenenza con cui il dialetto viene trattato. Il dialetto tende a essere limitato quasi esclusivamente alle battute del discorso diretto che possono essere tradotte a piè di pagina, come nella già citata Cardella, o accentuate con il corsivo, come nel romanzo Pater familias (1998) del napoletano Massimo Cacciapuoti. Talvolta le tracce di dialettalità vengono affidate alla metalingua, o se entrano nella diegesi sono diligentemente glossate, come nel caso dei meridionali Roberta Torre e Tonino Taiuti nell’antologia Luna nuova. Scrittori dal sud (1997), curato da Goffredo Fofi. Inclusi in questa categoria sono anche i ben più affermati Laura Pariani (lombarda) con Perfezione degli elastici (1997) e Giuseppe Montesano (napoletano) con Nel corpo di Napoli (1999). Per Antonelli nella prima prevale l’uso storico-folcloristico-documentaristico del dialetto, evidenziato dalla presenza di numerosi proverbi e filastrocche, mentre nel secondo, nonostante l’attenzione nel dosaggio, i regionalismi e i dialettalismi tendono a rimanere circoscritti nel dialogo come macchie di colore.247

Il “dialetto per dispetto” è utilizzato invece in funzione antagonista

rispetto alla lingua nazionale, lingua del potere, come alternativa espressiva e giocosa. Il dialetto permette di “rompere i tabù linguistici”, imposti dalle norme scolastiche, e rendere vivo e credibile l’italiano, percepito troppo spesso come ‘ascetico’. Non a caso Antonelli cita opere di autori più o meno giovani, come Piccoli italiani (2000) del romano Marco Lanzòl e Westwood dee-jay. Il miracolo del Nord-est (1998) del veneziano Marco Franzoso e ancora Il compleanno dell’iguana (1991) della marchigiana Silvia Ballestra. I tre autori mescolano il dialetto ad altre varietà espressive, per esempio ai regionalismi più generici e al linguaggio giovanile, carico di anglicismi.248

L’uso del “dialetto per idioletto” riguarda invece gli autori che adottano il dialetto «imitato, evocato o ricreato [come] la voce di un mondo a parte» per costruire la propria narrazione sulla base dialettale o regionale superando la questione della verosimiglianza.249 Il dialetto diventa, dunque, un

«ingrediente di un personale (e più marcatamente artificiale) impasto linguistico», un pastiche che in alcuni casi si avvicina alla linea Folengo- Gadda teorizzata da Contini (v. § 3.1.-3.2.). La presenza cospicua del dialetto è visibile nell’idioletto “alienato” e fortemente espressionistico di Flavio Santi, di origini friulane, in Diario di bordo della rosa (1999), così come lo è

246 Antonelli (2006: 100-108).

247 Antonelli (2006: 100-102). Cfr. motivo realistico di Trovato e l’espressivismo di Haller (§ 3.2.).

248 Antonelli (2006: 98-100). Cfr. il motivo politico-sociale di Trovato e l’espressivismo/espressionismo di Haller (§ 3.2.).

249 Antonelli (2006: 102). Cfr. il motivo soggettivo di Trovato e l’espressionismo di Haller (§ 3.2.).

nella riproduzione dell’italiano regionale di base emiliana dei romanzi di Francesco Guccini (già citato), per esempio in Vacca di un cane (1993).250

Un discorso a parte ricevono gli impasti linguistici di Silvana Grasso e Andrea Camilleri, «che cercano di rinverdire il filone» dell’uso del dialetto siciliano nella letteratura, soprattutto in chiave ludica.251 Quest’uso del dialetto per diletto è esemplificato dal romanzo storico di Camilleri, Il Birraio di Preston (1995), descritto come un ritorno alla commedia macchiettistica e «alla dimensione regionale come sede privilegiata del comico, alla caratterizzazione locale come molla del riso o del sorriso».252 Nel romanzo Camilleri inscena personaggi di varie origini – siciliani, ma anche romani, toscani, settentrionali o stranieri – e ne imita la parlata in una maniera che non mira all’autenticità, ma alla riconoscibilità: giustamente si è parlato del “teatrino delle lingue” del Birraio.253 Il “dialetto per diletto” sembra descrivere non tanto una funzione a parte, quanto la dimensione ludica del “idioletto” (o forse più accuratamente “idiodialetto”). In un modo non dissimile dalla tripartizione di Haller (§ 3.2), Antonelli descrive la differenza tra le funzioni come qualitativa, ma allude anche all’aspetto quantitativo che passa dalle singole inserzioni dialettali alle frasi complete in dialetto fino al mistilinguismo più profondo (§ 2.3.).

Sugli ingredienti del mistilinguismo del “camillerese” nei romanzi della

serie di Montalbano si tornerà più avanti, però fin da ora va evidenziato un aspetto a cui si è già accennato (§ 1), ovvero la cura dell’autore nel garantire l’intelligibilità delle proprie opere nonostante il dialetto. In base all’analisi dei primi nove romanzi di Camilleri, usciti tra il 1979 e il 1998, Stefano Guerriero individua in questa caratteristica fondamentale la base dell’operazione linguistica di Camilleri e il suo successo senza precedenti:

Con espedienti molto semplici, il narratore sfrutta l’espressività e la musicalità del dialetto, salvaguardando tuttavia la chiarezza della pagina, l’effetto è duplice: un linguaggio originale e tuttavia alla portata del grande pubblico, privo di competenze linguistiche speciali.

Stefano Guerriero (2001: 222)

Questi espedienti garantiscono la comprensione da parte del lettore, ma contribuiscono anche a «dare un andamento discorsivo alla narrazione».254 Questa discorsività va messa in relazione con la pratica di reiterazione-

250 Oltre alla «carica blasfema e disfemistica del dialetto», Antonelli individua numerosi altri ingredienti del pastiche di Santi tra neologismi, univerbazioni, verbi parasintetici, onomatopee e etimologie popolari. Quest’ultime riecheggiano Libera nos a Malo di Meneghello, il cui dialetto è definito come un “recupero memoriale” (2006: 98, 103-104). Anch se si condivide l’analisi di Antonelli sulla qualità dell’operazione di Guccini nella sua totalità, la scelta di Guccini di ricorrere alla lingua preconfezionata dei proverbi e detti facendoli commentare dai personaggi, non sembra radicalmente diversa da quello che fanno gli altri autori dialettali per “difetto” o “dispetto”.

251 L’albero di Giuda (1997: 59): “Le pupille tumefatte si ’nnacoliavano destrrr sinistrrr sinistrrr destrrr come per un bizzarro tic nervoso, o una squatriatina del cervello.”Antonelli (2006: 105).

252 Antonelli (2006: 107).

253 Franceschini (2003). Antonelli (2006: 108) segnala la gorgia indebita (hon ’autela, 118).

254 Guerriero (2001: 222).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

elaborazione-chiarimento, tipica del parlato bilingue e osservata in vari studi sulla commutazione di codice (v. § 2.2.). Essa include un uso frequente delle glosse interne al testo – la giustapposizione dell’elemento dialettale e la sua traduzione italiana –, perifrasi talvolta accentuate metalinguisticamente e alternanza sinonimica anche a maggior distanza.255 Spesso le glosse di Camilleri assumono una posizione intradialogica, se a chiedere esplicitamente la traduzione è un personaggio non dialettofono, tipicamente la fidanzata genovese di Montalbano o rappresentanti continentali delle autorità. L’incomprensione può servire per fini comici o per accentuare il contrasto tra siciliani e non siciliani.256 Le tecniche traduttive di Camilleri – come la sua operazione linguistica in generale – hanno successivamente attirato l’attenzione di altri studiosi, che ne hanno sottolineato il ruolo non solo all’interno di un unico testo, ma in tutta l’opera dell’autore e il legame con la particolare sensibilità metalinguistica da lui dimostrato.257 Per ora basti notare che alla traduzione intratestuale di vario tipo si aggiunge la prevalenza dei sicilianismi di facile interpretazione o perché noti anche nel lessico italiano (picciotto, vossia), facilmente comprensibili o per la vicinanza con l’italiano (fimmina) o grazie al contesto (rompere i cabasisi). Un’altra opzione è che essi siano ripetuti dall’autore fino a entrare a far parte di un nucleo lessicale (taliari, macari), una sorta di core lexicon del camillerese.258 Il quadro presentato da Antonelli è stato successivamente ampliato con altri aspetti individuabili nella neodialettalità della narrativa contemporanea.

Silvia Contarini ne ha messo in rilievo la funzione identitaria e distintiva, il

“dialetto per diritto” (nei termini dell’inventario di Antonelli), ossia:

un dialetto con funzione rivendicativa, il dialetto come affermazione di radici, legame con terra, usi e costumi, appartenenza a un territorio e a una cultura, a una lingua orale lingua di trasmissione. Il dialetto come segno distintivo. Il dialetto che si fa custode del tempo passato, salvaguardia di un mondo che sta scomparendo, baluardo di memoria storica e affettiva, resistenza all’assimilazione, volontà di valorizzare il margine, di proteggere la minoranza e i suoi diritti ancestrali.

Silvia Contarini (2011)

Il dialetto può essere usato come segno distintivo che «oppone il partico- larismo regionale alle dinamiche globalizzanti attraverso il ricorso ad una

255 Ibid., per esempio «aveva voluto babbiare, ti voleva fare uno scherzo» (Voce del violino 1997: 116); «la iurnata s’anunziava certamente smèusa, fatta cioè ora di botte di sole incaniato, ora di gelizi stizzichii di pioggia» (Cane di terracotta 1996, in seguito CCT96: 9), «fece un primo cazzicatùmmolo, poi una ruota, poi un secondo capitombolo» (CCT96: 235).

256 Guerriero (2001: 224-225).

257 Arcangeli (2004) e Santulli (2010), Wizmuller-Zocco (2010); cfr. Ala-Risku (2011, 2012a). Per la vastissima bibliografia su Camilleri in primo luogo rimando a Bonina (2012), si vedano inoltre gli atti dei convegni dedicati all’autore, AA. VV. (2004) e Marci (2004), e Borsellino (2002), Camilleri (2002a), Capecchi (2000), Castiglione (2012, 2014c), Cerrato (2012), La Fauci (2001, 2003, 2004), Novelli (2002), Porcelli (1999), Sorgi (2000), Sottile (2016), Spinazzola (2001), Sulis (2007b, 2010a), Vizmuller-Zocco (2001, 2004a, 2004b). Sulle critiche dei primi anni, v. Demontis (2001).

258 Antonelli (2006: 106-107), Guerriero (2001).

lingua che denota l’appartenenza a un territorio e a una cultura».259 Infatti, Contarini vede nell’uso degli elementi diatopicamente connotati un esito letterario di “glocalizzazione”, fenomeno riconosciuto da sociologi ed econo- misti (su “globale” + “locale”), che indica «[l]’esibita appartenenza (geo- grafica, etnica, sociale, generazionale, culturale) a un gruppo o a una comunità [che] funge […] da elemento differenziale, una sorta di valore aggiunto al prodotto nell’uniformità mondializzata».260 La dimensione glocale della neodialettalità della narrativa contemporanea la collega alla lunga tradizione italiana dell’uso letterario del dialetto, da un lato, e alla sempre crescente varietà internazionale delle letterature minoritarie, post- coloniali e migranti, intrinsecamente plurilingui, dall’altro (v. § 2). Infatti Contarini esamina la letteratura migrante degli autori di varie origini come Igiaba Scego, Jadelin Gangbo, Amara Lakhous, Ornela Vorpsi, Hamid Ziarati, Gabriella Ghermandi e Cristina Ali Farah, le cui opere includono elementi di varie lingue (per esempio arabo, persiano, amarico), ma anche dialetti italiani (per esempio romanesco, bolognese, napoletano), e spesso trattano temi relativi all’identità, alterità o distacco e alla faticosa appropria- zione di una nuova lingua e cultura. Questi nuovi italiani trattano la “nuova questione della lingua” con frequenti commenti metalinguistici e spesso forniscono al lettore strumenti paratestuali (glossari, note) e traduzioni intratestuali per garantire la comprensione degli elementi alloglotti.261

La dimensione “glocale” dell’uso letterario del dialetto è stata individuata

anche da Nicola De Blasi come una nuova tendenza della narrativa con- temporanea. De Blasi cita Parenti lontani (2000) del lucano Gaetano Cappelli, romanzo che «si colloca nel punto di giuntura tra realtà locale e mondo globale», ma con «la giusta misura per inserire brani dialogici in un dialetto che è completamente affrancato dall’adesione autobiografica alla nostalgia per il piccolo mondo paesano».262 Secondo lo studioso, quest’in- crocio crea un «sentimento del contrario» tra tradizione e modernità con cui l’autore riesce a descrivere un «mondo in movimento», senza cadere «né nel lirismo autobiografico o nel rimpianto né nella rivendicazione identitaria […] stucchevole se priva di qualità letteraria e condita da propaganda ideologica o da paccottiglia di pseudo-mitologia localistica».263 Cappelli dimostra una predilezione per l’ironia ottenuta attraverso accostamenti imprevisti, per esempio di elementi dialettali e anglicismi, e «una forma di ricercatezza di stile e di sintassi costruita anche a partire da elementi quotidiani».264

Facendo il paragone con il romanzo di Cappelli, De Blasi considera diversa la tendenza dimostrata dall’emiliano Guccini (già citato da Antonelli), per il quale «l’idioletto si combina con la dimensione autobiografica».265

259 Castiglione (2014b: 10)

260 Contarini (2011: § 2) – si tratta di un contributo elettronico privo di numerazione delle pagine.

261 Ivi (§ 4). Sulla letteratura migrante in Italia v. Angelini (2013), su Lakhous v. Gargiulo (2015).

262 De Blasi (2014: 28).

263 Ibid.

264 Ivi (29).

265 Ivi (26).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

Diversa anche «l’osservazione distaccata» in Autopsia dell’ossessione (2010) di Walter Siti (modenese, ma di adozione romana), che con il dialetto cerca una doppia libertà «dalla norma dell’italiano tradizionale della scrittura [e] dall’assillo documentario della letteratura verista o realista», e semmai lo usa per diversificare l’esposizione dei personaggi di varia provenienza (romana, modenese, veronese, siciliana o napoletana).266 Diverso soprattutto il dialetto “problematico” in Di questa vita menzognera (2003) di Giuseppe Montesano e alcuni altri autori napoletani (per esempio Antonella Cilento, Francesco De Filippo), che raccontano la contemporaneità complessa della loro città con coinvolgimento che si mescola con disagio e inquietudine. Invece dell’atteggiamento nostalgico o delle descrizioni idilliache dell’universo dialettale, questi scrittori fanno i conti con un mondo in cui il dialetto non rappresenta necessariamente una scelta alternativa consapevole e ricercata, ma spesso l’unico modo per comunicare, o perlomeno farlo in modo efficace e spontaneo. Come osserva De Blasi, il “dialetto per difetto” (v. sopra) di Montesano non si limita alle descrizioni di personaggi indigenti.267 Le caratteristiche della realtà partenopea evidenziano la necessità di considerare la variazione interna tipicamente italiana:

Con un’osservazione problematica della realtà, Montesano e altri autori (si pensi anche al caso di Gomorra di Roberto Saviano) si distinguono da altre possibili opzioni in cui il dialetto coincide con la sottolineatura di un atteggiamento estatico (di quelli che contemplano o sognano la “purezza” dialettale), o fanatico (negli autori che si fanno paladini di una propaganda contro l’uso dell’italiano), o apatico (di coloro che si tengono a distanza da qualsiasi coinvolgimento pur riferendo frasi in dialetto), o ancora di uno sguardo statico (di chi si limita a fotografare in modo bozzettistico il dialetto), o infine simpatico (di coloro che insistono sulle valenze giovanilistiche del dialetto).

Nicola De Blasi (2014: 36)

Il panorama della neodialettalità della narrativa contemporanea si presenta dunque estremamente variegato e difficilmente spiegabile con la tradizionale dicotomia tra la rappresentazione realistico-mimetica e la ricerca idiolettico-soggettiva. Gigliola Sulis giustamente si domanda «se verismo ed espressionismo siano ancora utilizzabili come macro-categorie entro le quali chiudere tutta la varietà delle scritture mistilingui: Verga e Gadda possono essere ancora punti di riferimento per gli scrittori con- temporanei, ma secondo modalità da discernere caso per caso».268 Al peso della tradizione e alle sfide poste dalla vicinanza temporale dell’analisi può ovviare soltanto uno sguardo abbastanza ampio che prenda in esame un gran numero di autori e opere.269

266 Ivi (30), sul romanesco di Siti si tornerà più avanti.

267 Ivi (32-34).

268 Sulis (2013: 417-418).

269 Dardano (2010), Matt (2014). V. anche De Valle (2004, 2005), Castiglione (2014b, 2014c).

A questo proposito, Dardano analizza gli “stili provvisori” di ventisei autori in trenta opere, uscite tra il 2005 e il 2009 (con quattro eccezioni) e si sofferma sulla dialettalità di alcuni autori tra cui Walter Siti, Andrej Longo, Pietrangelo Buttafuoco, Roberto Saviano, Melania Mazzucco, Carlo Lucarelli, Domenico Starnone e Luigi Guarnieri. La dialettalità di Walter Siti e Andrej Longo sarà presa in esame più avanti, ma occorre anticipare alcune osservazioni. L’opera di Siti, Il contagio (2008, in seguito SIC08), è descritta come un romanzo sperimentale nelle scelte linguistiche, una rivisitazione della tradizione pasoliniana. In una nota finale l’autore stesso dichiara di essersi ispirato al romanesco contaminato delle borgate di oggi; nel testo invece il narratore autobiografico «in un italiano forbito inserisce citazioni di un discorso franto, provvisorio, recitato in romanesco. Si crea in tal modo un controcanto che fa risaltare le distanze».270 Dardano individua tra la voce narrante e il romanesco delle citazioni o degli scambi dialogici tra borgatari un livello intermedio, una varietà linguistica bassa dei coatti, «mescidata di regionalismi, gergo e giovanilismi». Accostamenti di queste varietà talvolta servono per intenti parodici.271 Per quanto riguarda la raccolta di racconti Dieci (2007 in seguito LDI07) del campano Longo, da un lato il lessico dialettale appartiene «per lo più a quella vulgata napoletana che è nota alla maggioranza degli italiani» e le brevi battute servono per aumentare l’oralità del testo, dall’altro lato il dialetto è usato anche metaforicamente come strumento stilistico.272 Come elemento di variazione rispetto all’uso del dialetto nel discorso diretto e nel discorso interiore, Dardano evidenzia il ricorso di Longo alle strofe cantate in napoletano, che si alternano con il dialogo e le riflessioni del protagonista.273

Pietrangelo Buttafuoco nel romanzo L’ultima del diavolo (2oo8) impiega,

a sua volta, non il siciliano nativo, ma il dialetto napoletano nelle battute del cardinale partenopeo Taddeo, ma anche nelle espressioni che si inseriscono nella narrazione «quasi un assaggio di quella mania contaminatoria su cui è impostata la scrittura del romanzo» (per esempio caratterizzare Diavolo chiamandolo ’o Riavulo). Il dialetto serve soprattutto per comicità e ironia:

«[a]l realismo Buttafuoco non sembra far caso; egli persegue due obiettivi principali: l’aulico e il ludico, possibilmente contaminati».274 In Gomorra (2006) Roberto Saviano accoglie relativamente pochi dialettismi napoletani e regionalismi campani, appartenenti ai vocaboli comprensibili al livello nazionale. Nell’ambito camorristico il dialetto però appare in un ruolo parti- colare nei detti e nei soprannomi (“contronomi”), che invece sono dettaglia- tamente spiegati e tradotti.275 Nel romanzo storico La lunga attesa dell’angelo (2oo8) della romana Melania Mazzucco gli elementi veneziani

270 Dardano (2010: 128, 130), Siti (2008: 339).

271 Dardano (2010: 132), cfr. D’Achille (2012) che evidenzia l’attenzione metalinguistica di Siti.

272 Dardano (2010: 14).

273 Ivi (13-16). Dardano paragona questi “intermezzi” ai versi in sardo inclusi dal nuorese Salvatore Niffoi nel romanzo La vedova scalza (2006, in seguito NVS06), v. § 5.2.1.

274 Dardano (2010: 50-51).

275 Dardano (2010: 72).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

sono limitati e servono alla rappresentazione dell’ambiente: sono brevi inserti nel dialogato e singoli vocaboli italianizzati nella narrazione.276

Una caratteristica che emerge qua e là dalle opere finora presentate dagli studiosi è la scelta frequente di accompagnare il dialetto da tecniche traduttive e soprattutto da commenti metalinguistici.277 A ben vedere, non si tratta di un semplice accompagnamento o un elemento marginale, riscontra- bile solo in certi autori come Camilleri, bensì di una caratteristica fonda- mentale della dialettalità letteraria moderna e contemporanea. Infatti, Luigi Matt ha osservato la frequenza con cui gli autori italiani contemporanei ri- corrano sulla pagina all’uso dei commenti metalinguistici, sia come elemento caratterizzante dei personaggi sia come strumento narrativo-stilistico:

Storicamente, sembra di poter dire che gli scrittori più propensi all’attivazione di processi metalinguistici siano quelli che praticano varie forme di espressivismo: per limitare l’esemplificazione al pieno e tardo Novecento, si possono ricordare i nomi di Gadda, Landolfi, Mastronardi, Bianciardi, Manganelli, Meneghello, Bufalino; per ognuno di essi, il fenomeno riveste una notevole importanza nella costruzione delle opere principali. Oggi forse le cose sono maggiormente complesse: la disponibilità a mettere sulla pagina qualche commento metalinguistico sembrerebbe essersi fatta notevolmente più comune, e si può riscontrare in autori di ogni orientamento stilistico. […] [L]a riflessione metalinguistica appare come una componente importante nell’economia della rappresentazione, contribuendo a definire certe caratteristiche dei personaggi, oppure entrando a far parte delle strategie argomentative adottate dalla voce narrante.

Luigi Matt (2014: 257)

Anche se queste riflessioni dichiarate sulla lingua sembrano in effetti moltiplicate, naturalmente non si tratta di nulla di nuovo. Nella storia della letteratura italiana, si sa, l’attenzione metalinguistica ha sempre accompagnato quella caratteristica ricerca per la lingua, con cui gli scrittori di tutte le epoche hanno dovuto fare i conti (§ 3.1.). Ciò è poi particolarmente vero per le istanze espressiviste della narrativa novecentesca (§ 3.2.). Gli autori delle opere analizzate da Matt commentano i più vari aspetti della lingua: su centouno romanzi analizzati, usciti tra la primavera del 2012 e quella del 2013, più di un terzo ne contiene esempi. Gli autori, attraverso la voce narrante o quella dei personaggi, criticano per esempio i luoghi comuni e altre espressioni particolarmente fastidiose, come gli anglicismi di moda, le parole o le locuzioni fisse del linguaggio burocratico, giornalistico o giovanile, l’ipocrisia dei discorsi del potere o la fraseologia emotivo-sentimentale. Altre osservazioni invece riguardano più generalmente la morfosintassi o il lessico, l’etimologia delle parole o la toponomastica, gli allocutivi come segnale delle

276 Ivi (104-11).

277 L’uso del dialetto da parte del napoletano Domenico Starnone, l’emiliano Carlo Lucarelli e il calabrese Luigi Guarnieri ne dimostra ulteriori esempi che saranno discussi in § 4.1.

dinamiche interpersonali, oppure – l’aspetto che ci interessa qui – la variazione diatopica e gli elementi dialettali.278 Matt cita per esempio Le colpe dei padri (2013) del torinese Alessandro Perissinotto che intorno alla riflessione sul significato, sull’uso e sulle connotazioni di un’imprecazione dialettale costruisce un microcosmo connotato in diastratia e diafasia.279

Se la riflessione metalinguistica appare come tendenza diffusa nella narrativa dell’estrema contemporaneità, tale è anche l’uso di dialetti: nel corpus di Matt moltissimi autori accolgono “non episodicamente” dialettalismi, le cui forme e funzioni però variano molto. Matt adopera una tripartizione in base alla quantità degli elementi dialettali, alla loro valenza pragmatica nella totalità del testo e all’interazione con altre varietà linguistiche coinvolte. I testi appartenenti alla prima categoria sono

«accomunati dall’uso del dialetto in una funzione che si potrebbe definire ornamentale» che serve o per dare colore locale al testo o per creare in forma limitata una vivacità espressiva tipicamente orale.280 Nel primo caso prevalgono dunque i «dialettismi indotti da situazioni locali», termini realia relativi all’ambientazione regionale e alla cultura materiale.281 Più limitati quelli usati da Matteo Righetto ne La pelle dell’orso (2013) per descrivere la vita nelle montagne venete, dal cibo all’arredamento e alla botanica e i sardismi gastronomici o relativi alle credenze popolari o costruzioni tipiche ne L’isola delle lepri (2013) di Anna Maria Falchi.282 Numerosissimi invece i dialettalismi veneziani in Vetro di Giuseppe Furno (2013) su cui l’autore basa

«la ricostruzione precisa e dettagliata di un mondo ricco di fascino», la Serenissima cinquecentesca: elementi del territorio o urbanistici, tipi o parti di imbarcazioni, mestieri e oggetti da lavoro (in particolare dell’arte vetraria), oggetti o concetti quotidiani (arredamento, vestiario, armi, giochi), termini ufficiali (istituzioni, burocrazia, vita militare o religiosa), cibo, flora e fauna. La comprensione da parte del lettore è garantita da frequenti glosse e perifrasi, oltre che dal contesto.283

Nel secondo caso gli autori ricorrono soprattutto ai «dialettismi-bandiera, vocaboli ed espressioni molto comuni, immessi per lo più nel discorso diretto».284 Da marchio regionale fungono i sicilianismi ormai parte del patrimonio dialettale comune (lessicali, ma anche sintattici) in Capo scirocco (2013) di Emanuela A. Abbadessa, gli analoghi sardismi di Simone Caltabellota in Sa reina (2013). Non dissimili appaiono i toscanismi usati perlopiù per intenti comici e prevedibili (“da film di Natale”) in Milioni di milioni (2012) di Marco Malvaldi e in Occhi senza pupille (2012) di Giuseppe Benassi, oppure gli stereotipi di varia provenienza in Lorenzo Pellegrini e le donne (2012) di Enrico Brizzi.285 Accomunati ai realia del primo gruppo per

278 Matt (2014: 257-266).

279 Ivi (259), cfr. Tonani (2013).

280 Matt (2014: 181-185).

281 Dardano – Frenguelli – Colella (2008: 163).

282 Matt (2014: 181).

283 Ivi (182-184).

284 Dardano – Frenguelli – Colella (2008: 163).

285 Matt (2014: 181, 184-185).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

l’aspetto quantitativo (singoli vocaboli o polirematiche), i dialettalismi- bandiera si distinguono per la mancanza di necessità traduttiva dovuta proprio alla riconoscibilità nazionale e per la posizione extrafrasale degli ele- menti lessicali. Quest’ultimo aspetto ricorda la commutazione di codice chiamata tag-switching che riguarda interiezioni, imprecazioni e allocutivi, e richiede una competenza solo limitata all’interlocutore e al lettore (v. § 2.2.).

Nei testi appartenenti alla seconda categoria di Matt gli autori di servono del dialetto per costruire i loro personaggi attraverso il loro modo di parlare.

«[G]li elementi regionali appaiono più strettamente legati alle esigenze della rappresentazione. A volte si tratta di conferire credibilità a personaggi o voci narranti medio-colte che non disdegnano di arricchire il proprio linguaggio di elementi colloquiali».286 L’uso del dialetto è dettato almeno in parte dall’ambientazione storica del romanzo Evelina e le fate di Simona Baldelli (2013) nella campagna pesarese ai tempi della Seconda guerra mondiale. Lo stesso vale per La sarneghera [La tempesta] di Laura Mühlbauer (2013), ambientata invece nella campagna lombarda della prima metà del Novecento. In una nota iniziale, Baldelli specifica come obiettivo della sua scrittura l’evocazione del “sentimento delle parole”, e non la loro riproduzione più verosimile possibile. Il dialetto è riservato ai discorsi diretti la cui brevità, oltre alla vicinanza all’italiano, garantisce la comprensione generale. Mühlbauer, a sua volta, dichiara fin dal titolo la dialettalità del suo romanzo, in cui fa rivivere il mondo passato e i suoi personaggi attraverso l’uso del dialetto, limitato quasi esclusivamente al dialogo. Il contrasto è sottolineato anche graficamente con l’uso dell’accento come l’unica spia di una pronuncia diversa o con le virgolette, che secondo Matt “sterilizzano” le espressioni dialettali presenti nella narrazione.287 L’ambientazione è connotata invece in diastratia nelle opere (entrambe del 2012) di Simone Ghelli Voi, onesti farabutti e Alberto Prunetti Amianto. Una storia operaia, in cui «i toscanismi sembrano avere la funzione di dare più forza alla rappresentazione degli ambienti dei lavoratori, e probabilmente anche di marcare una presa di distanza dalla società borghese».288

Di ambientazione contemporanea sono invece Per sempre carnivori

(2013) di Cosimo Argentina e Resistere non serve a niente (2012) di Walter Siti, entrambi autori che nelle opere precedenti hanno utilizzato il dialetto in una misura maggiore. Argentina impiega singole parole o espressioni del dialetto pugliese, sia nei dialoghi sia nel narrato, non tanto per caratterizzare l’ambiente, quanto per aumentare l’oralità e l’informalità del discorso. Siti a sua volta ricorre al romanesco soprattutto nei dialoghi, in collegamento all’infanzia del protagonista e per segnalare i suoi stati d’animo. Singole battute in altri dialetti caratterizzano personaggi di varia provenienza (come è già stato notato per altre opere di Siti, sopra).289 Invece, in Trinacria Park

286 Ivi (185-186).

287 Ivi (187-189).

288 Ivi (190). In Prunetti Matt nota inoltre l’uso “depotenziante” delle virgolette e delle chiose

«Tornavano a casa alticci – Renato diceva “imbenzinati”»(Prunetti 2013: 54).

289 Ivi (186).

di Massimo Maugeri la connotazione del dialetto siciliano è decisamente negativa ed è collegata alle «assurde rievocazioni pseudofolcloristiche […], rivendicazione del valore identitario dell’idioma patrio […], atteggiamento strapaesano», tutti comportamenti criticati e ridicolizzati nel romanzo. Lo stesso vale per il romanesco di uno dei personaggi, marchio di grossolanità e aggressività.290

Nella seconda categoria Matt include anche Camilleri, di cui nota, oltre all’equilibrio dialettalità-leggibilità di cui si è detto prima, i pareri molto discordanti da parte della critica, e il valore di aver reso «accettabili e anzi graditi al grande pubblico gli impieghi dei dialetti nella narrativa».291 Vista l’intensa produttività dell’autore, è importante osservare gli elementi di cambiamento e di continuità della sua operazione linguistica. Come nota Matt, anche se «la quantità di dialetto è via via aumentata, fino a divenire a tratti completamente dominante nella prosa», lasciando l’italiano nelle poche battute di personaggi non dialettofoni o in determinati contesti, continua ad agire la «strategia di avvicinamento al lettore» che permette di «riequilibrare almeno in parte la maggior difficoltà dovuta all’incremento della dialettalità»,292 attraverso i meccanismi di vicinanza e ripetizione (v. sopra). Altri elementi di continuità sono, da un lato, la funzione comica, adoperata attraverso frequenti disfemismi e iperboli, e dall’altro quella di disvelamento, che oppone discorsi di potere alle parole dialettali terra terra.293

Infine, appartengono alla terza categoria i testi in cui il dialetto

contribuisce al plurilinguismo più generale dell’opera, termine da Matt riservato solo ai casi in cui «attraverso un uso intenso di forme di varia provenienza si dia vita a una miscela stilistica in cui trovino posto, alternandosi o contaminandosi, elementi connotati in modo molto differente, al limite antitetici (per esempio arcaismi e neologismi, aulicismi e forme popolari)» (v. § 1).294 L’esempio che più si avvicina al modello gaddiano secondo Matt è Partigiano inverno (2012) di Giacomo Verri. Nel mistilinguismo dell’autore sono numerosi i dialettismi piemontesi o più generalmente settentrionali (emiliani o lombardi), con alcune occorrenze di dialetti di area centrale, con cui si mescolano termini desueti o libreschi, neoformazioni, terminologia tecnico-scientifica. Nota Matt: «Di là dalle singole forme, conta nella prosa di Verri il grado di densità espressiva ottenuta facendo convergere gli elementi inusuali in passi stilisticamente carichi fino alla saturazione», non senza «la sensazione di una certa meccanicità nello sfruttamento delle risorse espressive».295 Chiude il romanzo una nota finale, in cui l’autore dichiara l’intento plurilinguistico e pluristilistico impegnativo (e forse non del tutto riuscito).296 Il modello

290 Ivi (190-191).

291 Ivi (191).

292 Ivi (192).

293 Ivi (193).

294 Ivi (194-195).

295 Ivi (201-202).

296 Ivi (197-198).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

gaddiano è ancor più manifesto in Quel caseggiato di via Amalasunta al n. l (2013) di Tullio Savi, in cui vocaboli romaneschi, napoletani, milanesi, toscani, siciliani, e ciociari convivono e possono apparire nelle battute dialogate, nel discorso indiretto libero o «nel narrato al di fuori di qualsiasi esigenza rappresentativa, quindi come elementi puramente espressivi». Anche in Savi è presente l’attenzione metalinguistica: «Di là dai singoli elementi, ciò che porta a classificare senza incertezze la prosa di Savi come plurilinguista è il continuo trapassare dai piani alti della lingua a quelli popolari (che al limite si può verificare all’interno dello stesso periodo.»297

Un collaudato plurilinguismo personale è quello di Laura Pariani (su cui si tornerà più avanti). Matt ne analizza il romanzo Il piatto dell’angelo (2013), in cui il trilinguismo italiano-lombardo-spagnolo si manifesta sotto forma di dialettalismi italianizzati degli emigranti lombardi in Sudamerica, e viceversa di espressioni o brevi frasi in spagnolo delle immigrate sudamericane badanti a Milano. A questi si aggiungono vocaboli ed espressioni del latino ecclesiastico zoppicante, che servono soprattutto a caratterizzare le persone poco istruite, allo stesso modo dell’italiano sgrammatico delle lettere degli emigrati ai parenti. Un aspetto caratteristico è l’inserimento di elementi della cultura popolare, per esempio proverbi, modi di dire, canzoni e versi, che sono stati da Sulis definiti “materiali demotici”, Spesso sono resi in italiano, ma non mancano esempi in dialetto lombardo e in spagnolo.298

Personale è anche l’approccio del romano Claudio Giovanardi in Mamma ricordi (2013), più che un romanzo, uno zibaldone di memorie autobiografico. L’opera è caratterizzata da una «straordinaria ricchezza lessicale [e dall’]attivazione di meccanismi ritmico-prosodici», a cui concorrono forme arcaiche e letterarie con latinismi, ma anche francesismi, ispanismi ed elementi romaneschi. L’attenzione metalinguistica è ulteriormente accentuata nella rappresentazione della lingua di un parlante non nativo, oppure nell’osservazione dell’origine dialettale di un vocabolo nell’analisi stilistica di una poesia (in linea con il mestiere di linguista).299 Infine, un caso a sé è il dialetto immaginario di Tari, l’isola siciliana altrettanto immaginaria in Villa Metaphora (2012) di Andrea De Carlo. Il tarese, frutto di un gioco (meta)linguistico ricercato, è descritto nell’opera come una specie di esperanto. Tra anglicismi, ispanismi, francesismi, latinismi, tedeschismi e neoformazioni, la componente siciliana è relativamente esigua. I pochi casi in cui non si mescola con l’italiano, il dialetto inventato appare nelle battute di dialogo o nei proverbi, questi ultimi segnalati dal corsivo e seguiti da puntuali traduzioni.300 L’apporto dialettale appare limitato anche ne L’impero familiare delle tenebre future (2012) di Andrea Gentile, nella lingua della protagonista-narratrice psicotica. Accanto

297 Ivi (203-204).

298 Ivi (204-207), su materiali demotici v. Sulis (2013: 409) e § 5.2.

299 Matt (2014: 214-218).

300 Matt (2014: 195-197).

ad arcaismi, cultismi e termini scientifici, i dialettalismi meridionali sono circoscritti quasi esclusivamente nei discorsi della nonna, talvolta seguiti da traduzioni.301

Gli studi appena discussi forniscono una ricca casistica di autori, opere, usi del dialetto e tipi di plurilinguismo. Tuttavia, l’assegnazione di una data etichetta risulta spesso problematica: bisogna ricordare che difficilmente le molteplici sfumature di un’opera possono essere descritte in maniera soddisfacente attraverso una categoria. Spesso gli autori combinano non solo ingredienti stilistici di varia provenienza, ma impiegano il dialetto per ottenere effetti diversi all’interno del testo. L’unico tratto che sembra davvero accomunare tutti gli usi del dialetto è la dimensione metalinguistica che emerge in diverse forme tra commenti, glosse, note paratestuali e accorgimenti tipografici. Sembra dunque che dal “dialetto riflesso” caratteristico della storia letteraria si sia passati al “dialetto metalinguistico” della narrativa contemporanea. Prima di definire più approfonditamente il concetto della metalingua del plurilinguismo letterario (§ 4), la visione sulla presenza dei dialettalismi e regionalismi nella narrativa novecentesca e contemporanea sarà completata con un’analisi quantitativa.

3.4 IL PRIMO TESORO DELLA LINGUA LETTERARIA ITALIANA DEL NOVECENTO

La presenza del dialetto nella narrativa italiana novecentesca e con- temporanea può essere analizzata anche tramite il Primo Tesoro della Lingua Letteraria Italiana del Novecento (in seguito PTLLIN). Il corpus, pubblicato nel 2007 per celebrare il sessantesimo anniversario del premio Strega, costituisce uno strumento unico nel suo genere per un’analisi quanti- tativa.302 I cento romanzi del tesoro ammontano a 8.076.576 occorrenze (parole), provenienti da 94.254 lemmi diversi ed etichettate secondo la categoria grammaticale, l’uso e la provenienza – le stesse usate nel Grande dizionario italiano dell’uso (GRADIT).303 I dati quantitativi crudi dei testi sono riassunti in una serie complessa di statistiche allegate al corpus che saranno qui analizzate per illustrare la presenza dei dialettalismi (21 sotto- categorie) e regionalismi (22 sottocategorie). Secondo le statistiche forme- lemmi, le occorrenze dei dialettalismi sono 19.424 (derivanti da 3.688 lemmi diversi) e dei regionalismi 3.493 (derivanti da 943 lemmi diversi).304 Le occorrenze coprono rispettivamente lo 0,24% e lo 0,04% della totalità delle

301 Ivi (207-210).

302 Il tesoro raccoglie nel formato DVD 100 romanzi pubblicati dal 1947 al 2006: alle 60 opere vincitrici del premio – da Tempo di uccidere di Ennio Flaiano (1947) a Caos calmo di Sandro Veronesi (2006) – si aggiunge una selezione di altre quaranta tra i finalisti delle diverse edizioni del concorso. Anche chi mette in dubbio (come Cortelazzo 2007) l’affermazione di De Mauro sulla qualità letteraria delle opere (De Mauro 2007: 6), non potrà negare l’importanza del premio di Villa Giulia alla diffusione delle opere vincitrici e in questo modo il loro rilievo nel panorama letterario contemporaneo.

303 De Mauro (2000-2007).

304 Cfr. De Mauro (2007: 17).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

8.076.576 occorrenze. Agli scopi di questa ricerca – e per la bassa frequenza dei lemmi etichettati “regionali” – si è scelto di trattare insieme i dialetta- lismi e i regionalismi presenti nel corpus, i quali dunque ammontano a 22.917 ovvero allo 0,28% delle occorrenze (derivanti da 4631 lemmi diversi).305

Tabella 5. Occorrenze dei dialettalismi e regionalismi nel PTLLIN (elaborata)

Sottocategoria	Occ DI&RE	Occ DI	Occ RE	Occ %
romanesco	12937	12759	178	56,45
napoletano	3524	3492	32	15,38
veneto	1048	976	72	4,57
centrale	803	1	802	3,50
centromeridionale	620	-	620	2,71
toscano	589	108	481	2,57
settentrionale	550	30	520	2,40
piemontese	354	232	122	1,54
marchigiano	337	333	4	1,47
meridionale	316	-	316	1,38
triestino	311	311	-	1,36
milanese	299	288	11	1,30
laziale	295	293	2	1,29
lombardo	274	247	27	1,20
siciliano	262	193	69	1,14
friulano	138	-	138	0,60
sardo	81	65	16	0,35
<>306	47	29	18	0,21
centrosettentrionale	33	-	33	0,14
emiliano	24	19	5	0,10
genovese	22	21	1	0,10
veneziano	13	13	-	0,06
ligure	13	5	8	0,06
campano	11	-	11	0,05
pugliese	7	-	7	0,03
fiorentino	6	6	-	0,03
senese	2	2	-	0,01
lucchese	1	1	-	> 0,00
TOTALE	22917	19424	3493	100,00%

305 L’assegnazione dei lemmi all’una o all’altra sottocategoria non è esente di problemi. Cfr. Viviani (2012: 116) per esempio per la discussione su “centrale”, “laziale” e “romanesco”.

306 Con “<>” sono stati etichettati lemmi, la cui provenienza non è stata specificata in fase di assegnazione, nonostante siano stati marcati dialettali o regionali.

La Tabella 5 riassume i dati relativi ai lemmi etichettati secondo le diverse sottocategorie dialettali e regionali.307 Dalle statistiche combinate emerge la presenza del romanesco e del napoletano che dominano insieme il 71,83% di tutte le occorrenze dialettali e regionali. Unite alle categorie “laziale” e “campano”, ma soprattutto a quelle più generiche “centrale”, “centromeridionale” e “meridionale”, fanno risalire al Centro-Sud quattro su cinque di tutti i dialettalismi e regionalismi (80,76%). Nonostante la maggior parte delle etichettature sia assegnata alle occorrenze dei lemmi considerati sia dialettali sia regionali, in molti casi le sottocategorie si limitano naturalmente solo a una delle due dimensioni.

Per quanto riguarda la distribuzione dei dialettalismi e regionalismi nelle singole opere, le statistiche rivelano che su 100 romanzi in 72 appare almeno un’occorrenza dialettale, mentre i regionalismi sono presenti in 97 opere. La Tabella 6 raccoglie solo i dati delle dieci opere con più occorrenze dei lemmi dialettali o regionali:308

Tabella 6. Le dieci opere con il maggior numero di dialettalismi e regionalismi nel PTLLIN (elaborata)

Titolo	Autore	Anno	Occ DI&RE	% Occ DI&RE
Una vita violenta	Pasolini, P. P.	1959	7933	34,62
Ragazzi di vita	Pasolini, P. P.	1955	5805	25,33
Nel corpo di Napoli	Montesano, G.	1999	2070	9,04
Via Gemito	Starnone, D.	2001	809	3,53
I fratelli Cuccoli	Palazzeschi, A.	1948	703	3,07
Vita	Mazzucco, M. G.	2003	417	1,82
Ninfa plebea	Rea, D.	1993	350	1,53
La strada per Roma	Volponi, P.	1991	345	1,51
La chimera	Vassalli, S.	1990	305	1,33
Novelle dal ducato in fiamme	Gadda, C. E.	1953	249	1,09
		tot.	18986	82,87
le altre 90 opere del corpus			3931	17,13
		TOT.	22917	100,00

Riassumendo i dati della Tabella 6 si osserva che i due romanzi pasoliniani corrispondono da soli al 59,95% di tutte le occorrenze dei lemmi

307 Le colonne corrispondono ai seguenti dati: nome della sottocategoria, il numero delle occorrenze dei lemmi dialettali e regionali insieme in ordine decrescente (Occ DI&RE), il numero delle occorrenze dei lemmi dialettali (Occ DI), il numero delle occorrenze dei lemmi regionali (Occ RE), e la percentuale della sottocategoria sulla totalità di occorrenze dei lemmi dialettali e regionali insieme (Occ %). Cfr. De Mauro (2007: 17).

308 Le colonne corrispondono ai seguenti dati: il titolo, l’autore e l’anno di pubblicazione, il numero dei dialettalismi e regionalismi nell’opera e la loro percentuale su tutte le occorrenze dei lemmi dialettali o regionali.

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

considerati dialettali e regionali e insieme ai romanzi dei due autori partenopei, Montesano e Starnone, coprono il 72,52% dei dialettalismi e regionalismi. Le quattro opere più connotate diatopicamente sono dunque responsabili della predominanza del romanesco e del napoletano,309 già rilevata nella Tabella 5. I seguenti sei romanzi indicati nella Tabella 6 coprono insieme il 10,35% di tutti i dialettalismi e regionalismi e il restante 17,13% è sparso in 87 romanzi in modo asimmetrico e sporadico: in 53 opere sono meno di cento, in 22 non superano dieci occorrenze. 310

Salta all’occhio inoltre un fatto cronologico: le dieci opere con il più alto tasso di occorrenze dei dialettalismi e regionalismi si dividono nettamente tra i due estremi dell’arco temporale coperto dai sessant’anni del Premio Strega. I romanzi di Pasolini, Palazzeschi e Gadda sono stati pubblicati tra il 1948 e il 1959, mentre l’ondata più recente, formata delle opere di Montesano, Starnone, Mazzucco, Rea, Volponi e Vassalli, inizia nel 1990 e va al 2003. Dunque, nessuna traccia nel corpus di dialettalità o regionalità pronunciata negli anni Sessanta, Settanta e Ottanta. Senza alcuna pretesa di poter tirare le somme di un fenomeno complesso come la dialettalità letteraria solo in base a questi numeri (peraltro relativamente esigui), sembra tuttavia che il canone formato dalle opere vincitrici e finalisti del Premio Strega rispecchi le osservazioni delle analisi qualitative sopra citate (§ 3.2.- 3.3.) su come il neorealismo del dopoguerra, da un lato, e la nuova dialettalità della narrativa a cavallo del nuovo millennio, dall’altro, facciano da cornice a un periodo più arido nell’uso letterario del dialetto.

Oltre alla frequenza di dialettalismi e regionalismi nelle singole opere, il

PTLLIN permette di indagare sulla loro distribuzione nelle varie categorie grammaticali. Quali parti del discorso sono tipicamente interessate, se messe a confronto con il numero totale delle occorrenze del corpus? La tabella 7 riassume i dati relativi all’etichettatura grammaticale.311 La differenza percentuale è segnalata in grassetto se si tratta di un aumento, ovvero se la proporzione di una data categoria grammaticale è maggiore tra i dialettalismi e regionalismi rispetto alla totalità del corpus.

309 Si aggiunga che i due romanzi di Pasolini contengono 12555 occorrenze ossia il 98,40% di tutte le forme dialettali romanesche del corpus, mentre le opere di ambientazione napoletana contengono il 78,46% di tutti i dialettalismi napoletani. Tutti e quattro romanzi accolgono inoltre numerose occorrenze regionali centrali o più generalmente centromeridionali e sporadicamente altre varietà dialettali, specialmente napoletane in Pasolini e viceversa romanesche Montesano e Starnone.

310 Nell’opera di Palazzeschi le occorrenze più diffuse sono i dialettalismi veneti (64,86% della stessa sottocategoria), in quella di Mazzucco i dialettalismi laziali (99,66% rispettivamente), in Rea i dialettalismi napoletani (solo 8,30%, vista anche la loro quantità in Montesano e Starnone), in Volponi i dialettalismi marchigiani (95,50%), in Vassalli i regionalismi settentrionali (20,96%) e infine in Gadda i dialettalismi milanesi (38,89%). In sostanza, Mazzucco da sola è responsabile dei dialettalismi laziali (per lo più ciociari, v. De Mauro 2007: 17), così come a Volponi sono da attribuire quelli marchigiani. Le altre varietà, soprattutto i regionalismi, hanno una diffusione più dilatata nel corpus.

311 Le colonne corrispondono ai seguenti dati: categoria grammaticale, il numero totale delle occorrenze della categoria grammaticale in tutto il corpus (Occ tot), la loro percentuale in tutto il corpus (% Occ tot), il numero delle occorrenze della stessa categoria grammaticale limitatamente nella occorrenze dialettali o regionali (Occ DI/RE) e la loro percentuale rispetto al numero totale di occorrenze dialettali e regionali insieme (% Occ DI/RE), e la differenza tra la precentuale generale e quella tra i dialettalismi e regionalismi.

Tabella 7. Occorrenze delle categorie grammaticali in tutto il corpus e tra i dialettalismi e regionalismi nel PTLLIN (elaborata).

Categoria grammaticale	Occ tot	% Occ tot	Occ DI&RE	% Occ DI&RE	Diffe- renza %
sostantivo	1617789	20,03	6554	28,60	142,79
verbo	1509434	18,69	8207	35,81	191,60
categoria multipla312	1229350	15,22	-	-	0,00
preposizione	1158956	14,35	1369	5,97	41,60
aggettivo	636892	7,89	1607	7,01	88,85
avverbio	492944	6,10	1605	7,00	114,75
articolo	433764	5,37	1891	8,25	153,63
congiunzione	375052	4,64	171	0,75	16,16
pronome	368632	4,56	573	2,50	54,82
nome proprio	221966	2,75	244	1,06	38,55
participio passato	20600	0,26	8	0,03	11,54
interiezione	8041	0,10	599	2,61	2610,00
abbreviazione	1055	0,01	-	-	0,00
fonosimbolo	874	0,01	16	0,07	700,00
altre categorie313	759	0,01	3	0,01	100,00
participio presente	323	> 0,00	-	-	0,00
locuzione	145	> 0,00	70	0,31	172,22
TOTALE	8076576	100,00	22917	100,00

Com’è prevedibile, il sostantivo è la categoria più numerosa e corrisponde a un quinto delle occorrenze in tutto il corpus. La sua proporzione aumenta nel sottocorpus di dialettalismi e regionalismi (142,79%). Quella dei verbi aumenta ancor di più nel complesso delle categorie dialettali e regionali (191,60%),314 mentre per gli avverbi l’aumento è più moderato (114,75%). Queste tre categorie sono accomunate da certe caratteristiche quantitative e qualitative: tradizionalmente sono tra le quattro classi lessicali più diffuse in una lingua e appartengono alla macrocategoria delle cosiddette “parole contenuto”, portatrici di un significato lessicale.315 Alle parole contenuto appartengono anche gli aggettivi, la cui proporzione invece diminuisce

312 Molte delle sottocategorie incluse nell’etichetta “categoria multipla” riguardano pronomi, per esempio “medesimo” (aggettivo/pronome dimostrativo) o “nessuno” (aggettivo/pronome indefinito/sost).

313 Categorie con bassissimo numero di occorrenze: “sigla”, “locuzione”, “simbolo”, “ideogramma”, “suffisso”, “confisso”, “prefisso”, “acronimo”, “terminazione verbale”, v. De Mauro (2007: 16-17).

314 Da notare però, che nella suddivisione del PTLLIN/GRADIT i participi presenti e passati formano due categorie a parte, la cui proporzione è nettamente minore nei dialettalismi e regionalismi.

315 Lo Duca (2010), ivi De Mauro (2003); Jezek (2010),Voghera (2008: 3-4).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

leggermente (88,85%). Alle parole contenuto si oppongono le “parole funzione”, portatrici di significato grammaticale, che indicano le relazioni tra le parole contenuto. Sono tipicamente preposizioni, congiunzioni, pronomi e articoli: le loro proporzioni diminuiscono nei dialettalismi e regionalismi rispetto alla totalità del corpus, ad eccezione degli articoli (153,63%).316 L’aumento delle parole contenuto e la diminuzione delle parole funzioni sembra indicare, in linea di massima, l’uso del dialetto e dell’italiano regionale sotto forma di singole inserzioni e non in frasi complete.

Le differenze più vistose riguardano la proporzione delle interiezioni (2610%), per esempio i numerosi aoh (o aòh, ahò, ahó) romani (e quella dei fonosimboli, 700,00%, il cui numero assoluto però è bassissimo). Entrambe le categorie riguardano parole invariabili e prive di legami sintattici con le altre parti del discorso. Soprattutto le interiezioni, che includono marcatori discorsivi e imprecazioni, sono tipiche della lingua parlata e informale. Il loro uso nella narrativa è legato all’illusione dell’oralità e alla rappresen- tazione dell’emotività dei personaggi (v. § 2.1.) e sono incluse nella categoria di commutazione di codice di tipo tag-switching (v. § 2.3.).317 L’aumento nella proporzione delle interiezioni nella categoria di dialettalismi e regio- nalismi rispetto alla totalità del corpus, significa che gli elementi diatopica- mente connotati servono a queste funzioni nel testo. Possono inoltre consi- derarsi a pari delle interiezioni molte delle forme incluse nella categoria “locuzioni”, per esempio mannaggiamarònn, strunzemmèrd e altre uni- verbazioni, “care all’inventiva napoletana e affioranti specialmente in Via Gemito di Domenico Starnone”.318 Naturalmente le occorrenze dialettali e regionali del PTLLIN meriterebbero un esame più dettagliato, ma qui basti osservare le tendenze generali per trarne spunto per l’analisi (§ 5-6).

In riferimento all’apertura della lingua letteraria del Novecento alla lingua

dell’uso comune, De Mauro nell’introduzione osserva un aspetto importante collegato alla presenza del dialetto nelle opere del corpus:

Un segno di attenzione [alla lingua comune] è la già sottolineata apertura ad accogliere quegli elementi dialettali che, contro le ripetute e finora fallaci profezie di morte dei dialetti, hanno continuato e continuano a circolare vivacemente nella realtà italiana. Questa attenzione ha anche una dimensione che possiamo definire metalinguistica. E cioè essa è fatta non solo di accoglimento e uso di parole di questo o quel dialetto, ma di una marcata sensibilità a dar conto di quanto i dialetti e il “controcanto dialettale”, di cui parlò una volta per sé Montale, ancora danno al comune parlare. Qui pare esservi la radice della ripetuta caratterizzazione e localizzazione di pronunce, intonazioni, calate, cadenze, accenti dei personaggi. Nella percezione dei nostri scrittori il cammino linguistico unificante di

316 L’aumento della proporzione degli articoli è presumibilmente legato – almeno in parte – a quello osservato nella categoria dei sostantivi.

317 Cignetti (2010), ivi Serianni (1988: 368).

318 De Mauro (2007: 16), Starnone (2001: 32, 26).

questi decenni non ha cancellato la varia realtà espressiva dell’Italia delle Italie.

Tullio De Mauro (2007: 46-47)

Una particolare sensibilità metalinguistica accompagna dunque l’uso del dialetto nella narrativa, tutt’altro che tramontato: dove appare il dialetto, accanto all’italiano e mescolato con esso, spesso appaiono anche commenti sul dialetto, come si è già visto prima. Ciò segnala non solo l’altissima consapevolezza della scelta di ricorrere alla variazione diatopica, ma anche la precisa volontà di sottolineare il contrasto tra le varietà linguistiche coinvolte nel testo. Il dialetto e la sua dimensione metalinguistica servono anche per contestualizzare il racconto e caratterizzare i personaggi. Per estrapolare le riflessioni metalinguistiche dal corpus De Mauro cita ricerche svolte con vocaboli utilizzati per riferirsi ai “profili prosodici” dei personaggi, per esempio “pronuncia”, “intonazione”, “calata”, “cadenza” e “accento”.319

Per seguire la strada indicata da De Mauro si è deciso di consultato il PTLLIN per le occorrenze dei lemmi “dialetto” e “dialettale”. Il risultato è 293 e 31 rispettivamente, in totale 324 occorrenze, divise in 55 opere. In più della metà dei romanzi del corpus si fa dunque almeno una volta esplicitamente riferimento alla dialettalità in qualche modo o da parte di qualcuno. Naturalmente i dati crudi non ci dicono se la riflessione metalinguistica è da attribuire alla voce narrante o a un personaggio, oppure se riguarda dialetti italiani o di un altro paese d’ambientazione. Gli esempi dimostrano che i commenti metalinguistici permettono agli autori di caratterizzare in maniera sintetica i personaggi, dando giudizi sulla piacevolezza del loro modo di parlare e sulle connotazione di una cadenza dialettale, ma possono anche fare riferimento più generalmente alle pratiche linguistiche della società che descrivono.320 Basti notare qui che i commenti metalinguistici spesso collegano il dialetto a tutto ciò che è volgare, osceno, povero e basso, ma ne esplicitano anche le connotazioni di spontaneità, sincerità e confidenza.321 Eppure anche i nobili parlano il dialetto, benché diverso da quello del popolo.322 A seconda del contesto, la mancanza di competenza sia in dialetto sia in italiano può essere considerata una lacuna e

319 De Mauro (2007: 53 n28).

320 Solo qualche esempio: «disse in dialetto ligure il nome di sua madre: “Maà, Maà!”» (Tobino 1962: 185); «- Parlate in dialetto, - disse Ettore. – En c’è l’acqua per le bestie; en c’en piò manca le bestie. Chi lavora? chi spacca la maiesa? Lo c’ha ‘en perticar c’fa un solc d’un palme.» (Volponi 1991: 204). Da notare, che anche la mancanza di dialettalità è degna di nota: «Manini infatti parlava in lingua, anziché in dialetto, e parlava come ancora oggi parlano molti attori di teatro, seguendo l’uso toscano e le regole della buona pronuncia italiana: che non fu mai quella della valle del Po e tanto meno quella della bassa.» (Vassalli 1990: 207). In poche righe si racchiude un’analisi linguistica diatopica, diacronica, diastratica e diafasica.

321 «Anche lui parlava poco: era grazioso come il mal di pancia, e a fargli osservazione rispondeva; dava anche dei nomi ma per fortuna solo nel dialetto della sua tribú, cosí si poteva far finta di non capire e non nascevano questioni.» (Primo Levi 1979: 67). «E poi odiavo quel “tu” padronale che nostra madre dava al giovane; avesse parlato in dialetto come nostro padre, ma parlava italiano, un italiano freddo come un muro di marmo di fronte al povero pastore.» (Calvino 1950: 79).

322 «Il Principe parlò loro con cordialità, nel suo dialetto stilizzatissimo, s'informò delle loro famiglie, dello stato del bestiame, delle promesse del raccolto.» (Tomasi di Lampedusa 1959: 59).

L’uso del dialetto nella letteratura italiana

la capacità di maneggiare un repertorio plurilingue, così come la mescolanza di lingue, diventa oggetto di commenti.323 Inoltre, in linea con quanto detto sulle tecniche traduttive (§ 3.3.), i commenti metalinguistici sono un’occasione per informare il lettore del significato di un termine o una frase dialettale potenzialmente oscura. L’autore si rivolge direttamente al lettore attraverso la voce narrante o i personaggi: i commenti metalinguistici accompagnano le traduzioni che possono essere glosse, perifrasi sotto forma di aggiunte corsivate o reiterazioni nel discorso diretto.324

Nella miriade di modi possibili per riferirsi alla lingua, valgano come esempio i lemmi “dialetto” e “dialettale”, dei quali vale la pena osservare alcuni aspetti quantitativi. Per quanto riguarda la distribuzione delle occorrenze, va notato che tra le 55 opere che contengono occorrenze dei due lemmi, le prime 10 corrispondono al 58,33% del numero totale (189 su 324 occorrenze). Spiccano le prime due opere, entrambe di ambientazione napoletana, ovvero Via Gemito di Domenico Starnone (2001) e L’amore molesto di Elena Ferrante (1992). Il primo include 48 occorrenze dei lemmi dialetto e dialettale, il secondo 35, il che significa che insieme contengono più di un quarto (25,69%) di tutte le occorrenze (v. sopra). I dati sono molto interessanti, se li consideriamo insieme a quelli delle occorrenze di lemmi etichettati dialettali e regionali (Tabella 5, sopra). Via Gemito di Starnone è il quarto in classifica per il numero di dialettalismi e regionalismi (809, il 3,53% sul numero totale).325 L’amore molesto di Elena Ferrante invece fa parte delle “altre 90 opere del corpus” e più precisamente è uno dei romanzi con meno elementi lessicali diatopicamente connotati (solo 6, lo 0,03% sul numero totale).326 I due romanzi dimostrano come la riflessione metalinguistica sul dialetto può apparire sia nell’effettiva presenza del dialetto, sia nella sua assenza.

Starnone non solo include elementi dialettali nel proprio testo, ma questa

dialettalità ha un’importante dimensione metalinguistica, costituita dai commenti espliciti di vario tipo.327 A questi si aggiungono altri aspetti, come le traduzioni intratestuali e gli indizi tipografici, che insieme contribuiscono a sottolineare la presenza del dialetto e ad attirare l‘attenzione del lettore.328 La

323 «D’un tratto sul libro aperto si posò l'intera mano. Leggeva piano rigo per rigo mostrando di conoscere bene sia la lingua sia il dialetto italiano.» (Tomizza 1977: 42)

324 «“Pànera” è panna: dialetto milanese. “Panerone” è panna assai densa.» (Gadda 1953: 282);

«soprannominarono la dimora dell’Amalfitano la Casa dei guaglioni (guaglione, in dialetto napoletano, vuol dire ragazzo, giovincello)» (Morante 1957: 18); «noi a replicare con altre sassate ed urla minacciose in dialetto veneto: “Fioi de cani, vegnì avanti se gavì coragio”, venite avanti se avete coraggio.» (Gorresio 1980: 98).

325 Così suddivisi: 725 dialettalismi napoletani e 1 in romanesco; 30 regionalismi meridionali, 30 centromeridionali, 10 centrali, 10 toscani, 2 napoletani e 1 veneto.

326 Così suddivisi: 1 dialettalismo napoletano; 4 regionalismi centrali e 1 toscano.

327 Oltre alle 48 occorrenze di “dialetto” e “dialettale”, l’autore commenta per esempio con “lingua” (21 occ.), “accento” (6), “italiano” (3), “cadenza” (1), “pronuncia” (1) dei propri personaggi.

328 «“La porta!” grida mio padre subito dopo p’’o cazz. E aggiunge: “‘A-currènt!”, parola che è un segnale d’allarme indotto dall’aria fredda di inverno, a spilli nella schiena. Lo lasciamo sempre in mezzo alle correnti. […] nostro padre quando sente la corrente, prima di gridare ‘a-currènt! emette un suono di gola che è un dolorosissimo aaaah, quasi l’avesse trapassato una lama, e poi aggiunge con una certa mestizia: "Voi mi volete far morire, a me". (L’ordine è questo: aaaah, ‘a-currènt!, vuje me vulìte fa’ murì a me!)» (Starnone 2001: 61-62)

dialettalità di Ferrante invece è quasi esclusivamente metalinguistica o implicita.329 La metalingua può dunque contrastare con le scelte linguistiche effettive sulla pagina, per esempio descrivendo nella frase citante il dialogo come dialettale, mentre il discorso diretto è in italiano.330 Colpisce il modo in cui alla scarsità di occorrenze diatopicamente connotate corrisponda la loro rilevanza nella narrazione. Oltre alla sua natura implicita, la dialettalità di Ferrante è caratterizzata da connotazioni dichiaratamente negative, in quanto associata frequentemente alla volgarità e aggressività.331

Se in Starnone nel testo la metalingua accompagna il dialetto e in Ferrante invece appare nella sua assenza, un altro punto di vista è offerto dall’autore di gran lunga più dialettale del PTLLIN, ovvero Pasolini. Si è detto che i romanzi pasoliniani da soli contengono il 59,95 % di tutte le occorrenze dialettali, quindi il loro trattamento metalinguistico è di interesse. Limitando qui l’esame su Ragazzi di vita (1955) – secondo in classifica – è degno di nota che alla quantità pervasiva del romanesco (e altre varietà dialettali e regionali) non corrisponda una presenza altrettanto cospicua di commenti metalinguistici.332 I pochi esempi non riguardano il dialetto principale del testo, bensì la parlata dei personaggi non romani, mentre il romanesco passa come una scelta non marcata nel testo.333 Tuttavia, alla quantità ridotta della metalingua nel testo si aggiunge alla fine del romanzo un glossario paratestuale, già di per sé un elemento metalinguistico (di cui si dirà in § 4.2.). Appare evidente che la presenza del dialetto e di altre varietà diatopicamente connotate va dunque analizzata in relazione alla sua dimensione metalinguistica e paratestuale, insieme ad altri “effetti collaterali” che ne scaturiscono.

329 Oltre a “dialetto” e “dialettale”, nei commenti appaiono “italiano” (7 occ.) e “lingua” (5).

330 «“Non sono Amalia” dissi, “chi parla?”. Ebbi l’impressione che l’uomo al telefono reprimesse a stento una risata. Ripeté: “Non sono Amalia”, in falsetto, e poi riprese in un dialetto strettissimo: “Lasciami all’ultimo piano la busta coi panni sporchi.» (Ferrante 1992: 26-27).

331 Le varie “bestemmie”, “grida”, “insulti”, “oscenità” in un dialetto definito “minaccioso” od “ostile”. Ferrante viene descritto sia l’italiano stentato dei personaggi di status socioeconomico basso sia la mancata identità dialettofona di chi cerca di prenderne le distanze, v. Ala-Risku (in prepazione).

332 In totale 5805 (25,33%), così suddivisi: 5308 dialettalismi romaneschi, 9 napoletani, 1 sardo;

225 regionalismi centromeridionali, 179 centrali, 50 centrali, 10 centrosettentrionali, 7 meridionali, 6

<> (non definiti), 5 toscani, 4 settentrionali, 1 veneto.

333 Nel romanzo appaiono poche occorrenze di “calata” (3), con sporadici commenti su “dialetto”

(1) e “italiano” (1), per esempio «Chiacchierava con un vecchietto secco come uno stoccafisso, che aveva ancora la calata burina dopo cento anni che abitava a Roma: e, tra loro due, un altro di cui non si vedeva la faccia perchè s'era addormito sopra il tavolo e s'era ridotto a un mucchietto di stracci. Il Lenzetta apparve sulla porta, e […] smicciò subito Remo, e confidenzialmente: – A Remo, – fece paragulo, – permetti na parola? – Remo interruppe la discussione intellettuale che aveva col neno. – Scusateme a sor maè, – fece, – fateme sentí che vole sto stronzetto.» (Pasolini 1955: 130).

“Effetti collaterali” del plurilinguismo letterario

4 “EFFETTI COLLATERALI” DEL PLURILINGUISMO LETTERARIO

Translation is a welcome tool for writers who feel the need to use foreign languages yet do not want to exceed the linguistic competence of their presumably monolingual audience. Translating all or even part of the heterolingual utterances allows them to do just that – to have their cake and eat it too, as it were.

Dirk Delabastita – Rainier Grutman (2005: 17)

La figura del lettore nell’immaginazione dell’autore è stata variamente descritta tra i due estremi: come un costrutto teorico o come uno specifico individuo in carne e ossa. Che si preferisca considerare il lettore di un testo narrativo, seguendo le formulazioni di Umberto Eco,334 il “lettore modello” ideale oppure il “lettore empirico” fattuale, resta la certezza che l’autore crea il proprio testo avendo in mente un’idea del suo destinatario, così come il lettore forma delle ipotesi del mittente del testo durante la lettura. Nel caso particolare di un testo plurilingue nel rapporto tra l’autore e il lettore si inserisce anche la questione della competenza linguistica condivisa. Dal punto di vista comunicativo, la decisione di un autore (mittente) plurilingue di utilizzare nel testo (messaggio) una varietà linguistica (codice) potenzialmente oscura al lettore (destinatario) è una scelta contraddittoria all’aspirazione di raggiungere una cooperazione riuscita.335 Naturalmente l’autore non deve rispettare soltanto le massime comunicative o adoperare la funzione referenziale della lingua. Prevalgono le funzioni poetiche ed emotive: le scelte linguistiche altamente consapevoli sono motivate soprattutto da variegate esigenze espressive e stilistiche.336

Come si è già visto (§ 2-3), per ovviare al rischio di utilizzare un codice

non condiviso dal lettore, gli autori plurilingui ricorrono a numerosi strumenti linguistici e testuali che gli permettono di “tenere la torta e mangiarla”, oppure – nello spirito traduttologico – “avere la botte piena e la moglie ubriaca”. Si tratta di tecniche traduttive intratestuali, per esempio glosse, parafrasi e circonlocuzioni, impiegate per garantire la comprensione del lettore. Talvolta assumono la forma di elementi paratestuali, come note e glossari, o vengono accentuate dall’uso del corsivo o altri aspetti tipografici. Tutti questi strumenti sono accomunati dalla loro natura metalinguistica: allo stesso tempo l’autore commenta le proprie scelte linguistiche e si rivolge al lettore. Si presentano come conseguenze concomitanti della presenza di più varietà linguistiche nel testo.

334 Eco (1979), cfr. Lombardi (2004: 3-12), Rimmon-Keenan (2005: 121-123).

335 Nurmi (2016: 230).

336 Grice (1975), Jakobson (1960).

4.1 LA TRADUZIONE INTRATESTUALE

Partendo dal presupposto che il plurilinguismo letterario e la traduzione interlinguistica siano entrambi esiti, seppur diversi, del contatto linguistico e più generalmente delle pratiche plurilingui (multilingual practices), i due fenomeni risultano legati a doppio filo tra di loro.337 Basti ricordare il caso di Pirandello (§ 3.1.): l’autore siciliano da un lato inserì nelle proprie opere italiane elementi dialettali, talvolta accentuati da glosse esplicative, indicazioni metalinguistiche e corsivo; dall’altro scrisse intere opere in siciliano e per di più autotradusse alcune di queste in italiano.338 La pratica di autotraduzione è connessa al “translinguismo” (o “ambilinguismo”, v. § 2.3.) degli autori: diffusa già nel rapporto latino-volgare tra i poeti umanisti e rinascimentali, l’autotraduzione è stata studiata nel periodo più recente nella produzione degli autori come Beckett, Nabokov e Joyce.339 Un’altra dimensione del rapporto tra il plurilinguismo e la traduzione è costituita dalla teorizzazione della scelta non facile della strategia traduttiva (interlinguistica) per un testo già contenente più varietà linguistiche.340 Qui saranno discusse le tecniche traduttive utilizzate dagli stessi autori all’interno dei testi letterari plurilingui.

Il fenomeno è stato definito come “traduzione intratestuale” (intratextual translation), la quale comprende «any practice of accompanying foreign- or minority-language passages in a text with a translation or paraphrase of some kind in the main language»341 e ha il compito di «clarify the meaning of a foreign language word, expression, clause or sentence within an utterance which is otherwise entirely in the main language of writing or expression, […] to elucidate foreign language items in an utterance by providing clarification within one and the same discourse».342 Gli autori si servono dunque delle traduzioni intratestuali per dare una mano al lettore fornendo più o meno immediatamente chiarimenti che possono assumere forme diverse. Questa strategia versatile ha una funzione duplice: dal punto di vista di chi legge, la traduzione funge da paraurti o filtro tra il lettore (potenzialmente) monolingue e il testo plurilingue. D’altra parte permette all’autore di creare un testo plurilingue senza rischiare di allontanare il lettore e superare la sua competenza linguistica. Inoltre, per chi volesse analizzare un testo letterario plurilingue, le traduzioni intratestuali sono utili indizi delle scelte linguistiche dell’autore e delle ipotesi fatte sulla competenza dei lettori.

La traduzione intratestuale non si limita alle forme scritte del

plurilinguismo, bensì è collegata alla commutazione di codice nell’oralità.343 Tra le funzioni della commutazione di codice orale – e più volte applicate al

337 Jakobson (1966: 57); Delabastita – Grutman (2005); Kolehmainen – Skaffari (2016).

338 Stussi (2002: 498), Lubello (2011), Salibra (1977).

339 Rubio Árquez – D’Antuono (2012), Razumova (2013), Grutman (2012).

340 Delabastita – Grutman (2005: 27-28). Grutman (2014) chiama “messa in testo” l’allestimento delle molteplici lingue di un testo letterario plurilingue (così come si parla di messa in scena).

341 Nurmi (2016: 233), in riferimento alla narrativa plurilingue inglese-maori.

342 Formulazione di Bandia (1996: 141), che usa invece il termine in-text translation.

343 Gardner-Chloros – Weston (2015: 185); Nurmi (2016: 233-234).

“Effetti collaterali” del plurilinguismo letterario

plurilinguismo scritto (v. § 2.2.-2.3.) – è stata individuata l’autotraduzione definita “reiterazione”, la frequente pratica di ripetere, letteralmente o con modifiche, in una lingua di quanto detto nell’altra. Secondo Gumperz, la reiterazione serve principalmente ad ampliare o enfatizzare il messaggio e in alcuni casi a fornire chiarimenti sul detto.344 Callahan invece sostiene che il modo in cui il destinatario di un discorso bilingue viene percepito costituisce una differenza fondamentale tra la commutazione di codice orale e quella scritta.345 Se il code-switching avviene nel parlato, gli interlocutori sono presumibilmente bilingui e quindi condividono (almeno in parte) la competenza in entrambi codici, mentre nel code-switching scritto già la presenza di traduzioni interne dimostra che il testo è destinato ad un pubblico prevalentemente monolingue o comunque con competenze limitate della varietà tradotta.346 La commutazione di codice – orale o scritto che sia

– può essere visto come una componente della variazione stilistica, in risposta alla reazione presunta o immaginata dell’interlocutore o del pubblico. Le traduzioni intratestuali costituiscono una parte importante dell’audience design, accomodazione dell’autore al suo pubblico.347

L’attenzione dedicata alla traduzione intratestuale negli studi sulla narrativa plurilingue è stata relativamente limitata. Le rare trattazioni più sistematiche in altre lingue usano la maggiore o minore visibilità o salienza delle traduzioni intratestuali come criterio per una classificazione. A volte la traduzione è aggiunta in modo non marcato senza commentarla, altre volte gli autori esplicitano il loro intento di aiutare il lettore, oppure decidono di nascondere abilmente la traduzione nel contesto. Nella sua analisi della narrativa chicana, Laura Callahan delinea una tripartizione fra la traduzione “letterale” (literal translation), “non letterale” (non literal translation) e “contestuale” (contextual translation) e cita inoltre casi di note a piè di pagina o glossari, scelti da alcuni autori per fornire traduzioni dettagliate.348

La traduzione letterale è tipicamente una glossa, che segue la parola da tradurre, ed è legata a essa attraverso l’interpunzione e congiunzioni. La glossa può anche precedere l’elemento da tradurre, in modo da rendere l’elemento da tradurre un’aggiunta o una precisazione, oppure essere posta a maggiore distanza. Se si tratta di frasi o altre unità maggiori, il lettore è messo in guardia dal costrutto sintattico parallelo.349 Callahan accoglie in questa categoria anche traduzioni parziali o non strettamente equivalenti, e nota che un lettore totalmente privo di competenza nella lingua incassata non sarebbe sempre in grado di riconoscere la traduzione letterale come tale. Diverso è il caso di frequenti traduzioni letterali esplicitate, in cui l’autore accentua la scelta di fornire una traduzione attraverso l’uso del corsivo e delle

344 Gumperz (1982: 78). Auer (1995: 120) invece parla di “quasitranslations into the other language”. Cfr. per il code-switching italiano-siciliano Alfonzetti (1992: 52-57, 60-67, 109-119).

345 Callahan (2004: 103-104).

346 Ibid.

347 Bell (1984: 158).

348 Callahan (2004: 103-112).

349 Cfr. Sebba (2103: 108-109) e § 2.3.

note a piè di pagina, oppure accompagna la glossa con commenti metalinguistici riferiti al significato dell’elemento da tradurre o all’atto di usare l’altra lingua. La traduzione non letterale invece consiste di parafrasi, spiegazioni e circonlocuzioni, talvolta estese, di elementi alloglotti. Analogamente la traduzione letterale può essere accompagnata da commenti e da accorgimenti tipografici.350 Le traduzioni esplicitate da vari strumenti grafici sono state chiamate glosse “metalinguistiche” o “metadiscorsive”.351

La traduzione contestuale di Callahan si differenza dalle altre due per la sua natura più implicita. Si tratta di un meccanismo più sottile, attraverso il quale il significato viene fornito sfruttando la struttura del testo letterario, la trama o il contesto generale. Già la scelta di limitare l’uso degli elementi allo- glotti (lingua incassata) al discorso diretto e svolgere la narrazione esclusivamente nella lingua principale (lingua matrice) del testo crea un’alternanza che guida il lettore. Spesso la diegesi commenta le parti mime- tiche. Legata al discorso diretto è la contrapposizione di due battute di un dialogo (domanda-risposta, direttivo-reazione), in cui la seconda traduce la prima creando una rete di corrispondenze.352 La traduzione contestuale può essere resa anche utilizzando un’enumerazione di vocaboli provenienti da entrambe le lingue e appartenenti allo stesso campo semantico. Si tratta di uno strumento versatile e i suoi vari tipi di sono accomunati dalla mancanza di un intento traduttivo esplicitato. Il denominatore comune è quindi la “non marcatezza” della traduzione: può seguire o precedere l’elemento dialettale anche ad una distanza notevole o apparire per esempio sotto forma di preci- sazione fornita da un personaggio o dal narratore.353 La traduzione con- testuale è chiamato anche cushioning, termine difficilmente traducibile, che però rende l’idea di un paraurti utilizzato per attutire il contrasto di lingue.354 L’uso dei vari meccanismi di traduzione intratestuale in riferimento al dialetto è stato osservato anche nella narrativa italiana, ma senza una trattazione sistematica. Eppure, oltre al caso di Pirandello la storia della letteratura italiana dialettale ne offre numerosi esempi (§ 3). Tra i vari autori contemporanei, studiati da Maurizio Dardano, Gianluca Freguelli e Gianluca Colella, il calabrese Luigi Guarnieri accompagna nel romanzo I sentieri del cielo (2oo8) alcuni dei tanti dialettalismi – relativi per di più alla cultura materiale e all’ambiente – con glosse esplicative simili alle traduzioni non letterali di Callahan (sopra).355 Nel romanzo Mille anni che sto qui (2006) della scrittrice lucana Mariolina Venezia ricorrono, oltre ai singoli dialettismi, passi più estesi in dialetto, talvolta con una traduzione letterale, ma parziale.356 Mentre l’io narrante de L’ottava vibrazione (2oo8) di Carlo Lucarelli «esegue una sorta di traduzione simultanea»,357 ne Il contagio

350 Callahan (2004: 104-106). Cfr. Bandia (1996: 141).

351 Mbodj-Pouye – Van den Avenne (2012: 185-188).

352 Guerriero (2001: 22-225) parla di “glosse intradialogiche”, v. § 3.3.

353 Callahan (2004: 106-108).

354 Camarca (2005: 233-234), cfr. Nurmi (2016: 234).

355 Dardano (2010: 145-146).

356 Dardano – Frenguelli – Colella (2008: 168).

357 Dardano (2010: 151).