Facoltà di Giurisprudenza
Il Contratto di edizione musicale
Facoltà di Giurisprudenza
Corso di laurea in Giurisprudenza
Cattedra di Diritto Commerciale
Candidato Xxxxxxx Xxxxxxxxx
Relatore
Prof.ssa Xxxxx Xxxxxx
A/A 2014/2015
INDICE
INTRODUZIONE 3
CAP. I IL TRASFERIMENTO DEL DIRITTO PATRIMONIALE D’AUTORE: TRA ORIGINE E NUOVE PROSPETTIVE 6
1. Cenni storici 6
2. Fonti legislative 12
3. La trasmissione dei diritti di utilizzazione economica da parte dell’autore: regole generali 14
4. La libera disponibilità dei diritti ed il ruolo dell’intermediazione professionale 17
CAP. II IL CONTRATTO DI EDIZIONE PER LE STAMPE 20
1. Il caso Xxxxxxx – Le Monnier: alle origini della riflessione dottrinale sulla proprietà intellettuale 20
2. La storia del contratto di edizione: dalla prassi negoziale alla vigente legge sul diritto d’autore 22
3. Il contenuto del contratto di edizione 27
4. Tipologie del contratto di edizione 32
5. La forma 33
6. L’opera futura 34
7. Gli obblighi dell’autore 34
8. Gli obblighi dell’editore 37
9. La cessione del contratto 39
10. L’estinzione del contratto 41
CAP.III L’ OPERA MUSICALE. RAPPORTI TRA AUTORI , EDITORIM E PRODUTTORI AI FINI DELLA PUBBLICAZIONE E DIFFUSIONE 44
1. Le opere musicali 44
2. Il contratto di edizione musicale e contratto di edizione per le stampe:
un confronto 49
3. Le ricostruzioni dottrinali e giurisprudenziali 55
4. Le opere musicali composte da più autori 59
5. La Società Italiana degli Autori e degli Editori 60
6. Un nuovo protagonista: il produttore fonografico 65
7. La distribuzione delle opere musicali 68
8. La disciplina giuridica degli spartiti musicali 72
8.1 Il divieto di fotocopiare gli spartiti 77
8.2 Il divieto di prestito degli spartiti 80
CAP. IV IL CONTRATTO DI EDIZIONE MUSICALE 84
1. L’oggetto 84
2. La disciplina applicabile 87
3. Profili problematici ricorrenti nella casistica: la durata del contratto, l’obbligo del compenso, la buona fede anche alla luce dell’evoluzione tecnologica 93
3.1 Il caso Bennato 93
3.2 Il caso De Gregori 95
3.3 Il caso Xxxxxxxx 98
3.4 Il caso Modugno 102
4. Il contratto di edizione musicale nel fallimento 108
4.1 Il contratto di edizione musicale per opera da creare 114
5. La cessione e la risoluzione del contratto di edizione musicale 116
5.1 Cessione 116
5.2 Estinzione e risoluzione 119
BIBLIOGRAFIA 121
GIURISPRUDENZA 125
INTRODUZIONE
Quella della tutela del prodotto intellettuale è un’esigenza al giorno d’oggi molto sentita, che però ha avuto un’evoluzione lenta e tortuosa e che rischia di essere messa a dura prova dalle nuove tecnologie. Inoltre è insita nelle opere dell’ingegno l’esigenza di diffusione e divulgazione; quindi il dinamismo del mercato, con tutti i suoi rischi e le sue variabili, può rappresentare una ulteriore insidia. Unendo però gli sforzi del Legislatore nazionale e comunitario e l’attività delle Corti, si può tracciare un profilo unitario e coerente di questa affascinante materia, la quale però, va detto, presenta continuamente nuovi spunti di riflessione e lascia un minimo spazio ad alcune “zone d’ombra”: una di queste è rappresentata da quelle figure contrattuali non disciplinate dalla vigente legge e che quindi necessitano di una continua attività di interpretazione e ricostruzione. Il presente lavoro affronterà da vicino il tema, molto discusso, della trasmissione del diritti di utilizzazione economica di quell’opera dell’ingegno che ha carattere di creazione musicale, proprio all’interno di una fattispecie contrattuale atipica denominata “contratto di edizione musicale”. Nel corso degli anni sull’argomento si sono susseguiti illustri pareri di dottrina e giurisprudenza che hanno contribuito a dare un certo ordine a una tematica abbastanza controversa: da un lato vi era la disciplina del contratto di edizione per le stampe, che si ergeva come paradigma contrattuale e, dall’altro, vi era l’esigenza di differenziare e adattare quella disciplina, nel caso in cui ad essere oggetto della creazione non fosse stata un’opera cartacea, pronta per essere divulgata a mezzo stampa, bensì una creazione musicale, protetta anch’essa dalla legge sul diritto d’autore n. 633 del 1941. All’art. 2 della stessa legge infatti si fa riferimento alle “opere” e alle “composizioni musicali, con o senza parole,” alle “opere drammatico-musicali” e alle “variazioni
musicali costituenti di per sé opera originale”: entrando più nello specifico si può dire che ciò che contraddistingue un’opera musicale è la presenza di:
1 – melodia, ovvero la linea in sequenza di note; 2 – armonia, cioè gli accordi di base;
3 – ritmo, ossia la cadenza della sequenza di note e accordi.1
Questi temi saranno ripresi in dettaglio a suo tempo, ma a partire da ciò, sarà necessario ripercorrere brevemente la storia del diritto d’autore, partendo dal mondo classico e arrivando ai giorni nostri, soffermandosi sugli eventi, sulle leggi e sulle codificazioni che hanno rappresentato punti di svolta per un sistema di protezione che mira all’universalità, trascendendo i singoli confini geografici degli Stati. Si farà riferimento alle fonti legislative, con un occhio di riguardo al nostro Paese, ma senza trascurare il fattore comunitario e internazionalistico, sempre più cogente e penetrante. Ci sarà una parentesi introduttiva che avrà come fulcro il tema del trasferimento del diritto patrimoniale d’autore in tutte le sue sfaccettature, dalla disciplina presente nella legge sul diritto d’autore n. 633 del 1941, fino ai nuovi spunti portati dallo sviluppo tecnologico, che lasciano aperte nuove strade inesplorate. Si passerà poi ad esaminare il contratto di edizione per le stampe, mettendone in luce la centralità in tema di contrattualistica di diritto d’autore, analizzandone i suoi elementi portanti, le sue origini (sarà riportata anche una noto controversia in materia, avente come protagonista uno dei più grandi autori della nostra letteratura), la sua disciplina, la sua tipologia, la sua cessione e anche le sue cause estintive. Arrivati a questo punto farà ingresso nella trattazione il cc.dd contratto di edizione musicale, con tutti i suoi profili problematici e di grande interesse. Dopo una parentesi storica, bisognerà innanzitutto contestualizzarlo
1 XXXXXXX XXXXXXXX A., Il nuovo diritto d’autore, Maggioli, Roma, 2014, pag. 63.
all’interno della materia contrattuale, mettendone in evidenza i caratteri di atipicità che lo contraddistinguono; sarà poi inevitabile procedere ad un confronto dettagliato con il contratto di edizione per le stampe, per anni considerato omnicomprensivo, ma che in realtà presenta una causa diversa e fa esplicito riferimento alla riproduzione a mezzo “stampa”: a tale elemento testuale solo negli ultimi anni è stata data una importanza adeguata; proprio a proposito della pubblicazione cartacea si farà un approfondimento sulla disciplina giuridica dello spartito musicale, tematica che rappresenta una sorta di trait d’union tra la riproduzione a mezzo stampa di materiale cartaceo e tutela che va comunque apprestata alle opere musicali. Verranno poi messi in evidenza i tratti peculiari del contratto di edizione in ambito musicale, partendo dall’opera musicale, dalla sua creazione alla sua distribuzione, ed arrivando ad un analisi dei protagonisti in materia: autori, editori e produttori fonografici/discografici. Si cercherà a questo punto di costruire una disciplina applicabile sulla base dalle pronunce giurisprudenziali più famose e decisive, corroborate da pareri di diversi Autori. Tali peculiarità riguarderanno soprattutto la causa di questo contratto, il suo regime probatorio e la sua durata, il tema senza dubbio più dibattuto; ci si interrogherà poi sull’applicabilità o meno di alcune disposizioni generali in tema di diritto d’autore, come l’obbligo di buona fede e l’obbligo del compenso, si parlerà poi delle cause estintive e degli effetti della risoluzione e del fallimento, fino ad arrivare anche in questo caso alle possibilità che l’evoluzione tecnologica potrà portare in ambito di “futuri diritti”.
CAPITOLO I
IL TRASFERIMENTO DEL DIRITTO PATRIMONIALE D’AUTORE: TRA ORIGINE E NUOVE PROSPETTIVE
1. CENNI STORICI
Per tracciare un’evoluzione storica della tutela del diritto d’autore, occorre segnalare la sua origine relativamente recente e significativamente lontana dalla filosofia e dalle concezioni del mondo classico. Nell’antica Grecia e nell’antica Roma, infatti, le opere dell’ingegno erano liberamente appropriabili, offerte al libero godimento del pubblico, senza lasciare spazio a forme di consenso da parte dell’autore. A Roma vigeva solamente una forma di difesa dello scrittore invocata per affermare il diritto di pubblicare l’opera (una sorta di “diritto di inedito)”2 e i grandi poeti e scrittori della latinità non si sono dimostrati indifferenti alla tematica (nel “De Beneficiis” di Xxxxxx se ne rinvengono passaggi significativi); ma, comunque, nel rapporto tra autore e pubblico mancava ogni forma di intermediazione. Ed è proprio da questa intermediazione, nella specie trattasi di attività imprenditoriale, e dall’affermazione del principio della proprietà intellettuale come la più sacra e imprescrittibile delle proprietà, che nasce la concezione del diritto di autore come diritto soggettivo, da valorizzare e da tutelare contro possibili abusi, sempre dietro l’angolo in un mercato dove autori ed editori sono costretti a convivere, salvo quanto si dirà in seguito sulle nuove prospettive di self-publishing. Questa concezione del diritto d’autore, considerato come un bene oggetto di proprietà e interamente trasferibile, recepita
2 ALGARDI Z.O., La tutela dell’opera dell’ingegno e il plagio, Padova, 1978, pag. 4
nella Convenzione austro-sarda del 18403 cede il passo a una più articolata teoria che, abbandonando riferimenti all’istituto della proprietà, pone al centro l’attività personale di creazione dell’opera da parte dell’autore ed esalta il rapporto di paternità intellettuale che lega l’autore alla sua opera, rapporto che deve essere mantenuto anche al di là di atti di trasferimento di singoli diritti patrimoniali. Il diritto d’autore come diritto di utilizzazione economica, come frutto dell’interazione tra interessi solo in parte antagonisti, tra i quali quelli dell’autore a diffondere ed a godere in esclusiva dell’esito del suo lavoro e l’interesse degli intermediari nella circolazione delle opere dell’ingegno a veder remunerati i loro interessi, nasce nel XVIII secolo nell’Europa continentale, prima in Inghilterra con la legge della regina Xxxx del 1710, poi in Francia con le leggi del 1791-1793, ma la sua tutela patrimoniale si delinea ben tre secoli prima e precisamente dopo la scoperta della stampa, che la tradizione attribuisce a Gutenberg4 (XV secolo) e che rende l’opera suscettibile di una concreta utilizzazione economica e non più come un mero bene immateriale; in particolare sorge la necessità di tutela per i soggetti che provvedevano alla riproduzione dell’opera in molte copie, (gli editori) che si affianca alla necessità di tutela per l’interesse morale dell’autore, ciò in conseguenza dell’ampliamento del mercato dei prodotti culturali determinato dalla domanda sempre più forte di conoscenza, generata dall’ascesa socio-economica della borghesia mercantile, in combinazione con la rivitalizzazione dei traffici commerciali. Nella Repubblica di Venezia si riscontra una prima forma di protezione dei diritti patrimoniali di stampa
3 Articolo 1 Convenzione Austro-Sarda del 1840 : “Le opere o produzioni dell’ingegno o dell’arte pubblicate negli stati rispettivi, costituiscono una proprietà che appartiene a quelli che ne sono gli autori per goderne o disporne durante tutta la loro vita; eglino soli, o i loro aventi-causa, hanno diritto di autorizzarne la pubblicazione.”
4 Xxxxxx Xxxxxxxxx, infatti, tra il 1448 e il 1454 realizzò la celebre Bibbia a 42 linee, segnando il passaggio dalla stampa per blocchi di legno a quella a caratteri mobili.
sotto forma di privilegio: i cosiddetti “privilegi librari”5, consistenti in concessioni da parte dell’autorità pubblica, in origine il principe, di monopoli dei quali beneficiavano gli stampatori; veniva infatti accordata, all’editore, per un periodo di tempo limitato (privilegio generale) o senza alcuna limitazione temporale, (privilegio speciale) l’esclusiva di stampare e di vendere le opere, non necessariamente inedite e spesso appartenenti alla tradizione, con tanto di tutelata consistente in sanzioni pecuniarie nei confronti dei contraffattori. Il sistema dei privilegi librari successivamente si estende in tutta la Penisola e rimane per molto tempo l’unica forma di tutela dell’opera letteraria, ma lontana dagli schemi moderni.6 Le rivendicazioni giusnaturalistiche inerenti la riserva ad ogni uomo del risultato del proprio lavoro anche creativo e le aspirazioni liberali delle imprese che miravano ad ottenere uno sfruttamento esclusivo dell’opera svincolato quindi dalla discrezionalità del principe, hanno poi provocato la caduta in desuetudine questo sistema, tanto che, nel XVII secolo, appaiono, per la prima volta, disposizioni normative che affermano il riconoscimento giuridico della personalità dell’autore indissolubilmente correlata al frutto del proprio lavoro, prendendo come modello la proprietà su cose corporali, che, eliminate le scorie del sistema feudale, appariva come l’archetipo dei diritti soggettivi conquistati dalla classe borghese liberale e come paradigma efficace per il soddisfacimento delle pretese di appartenenza delle nuove forme di ricchezza. La più importante è la già citata legge della Regina Xxxx del 1701, lo “Statue of Xxxx” intitolato “An act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors or purchasers of such copies, during the times therein
5 Il più antico privilegio librario viene considerato quello concesso allo stampatore Xxxxxxxx Xx Xxxxx dal Senato veneziano il 18 settembre 1469, in Riv. Dir. Ind., 1952, I, pag. 372.
6 XXXXXXXXXXXXX R., Trattato di diritto industriale, Milano, 1960, 115.
mentioned” e che riconosceva all’autore e ai suoi aventi causa un diritto di stampa delle proprie opere che durava ventuno anni per le opere già pubblicate e 14 anni, rinnovabili, per quelle inedite; per la prima volta si riconosceva inoltre il principio della necessitò del preventivo consenso dell’autore alla pubblicazione dell’opera. Spostando l’analisi dal continente europeo a quello americano, ci si accorge che una tutela analoga viene riconosciuta anche dalla Costituzione degli Stati Uniti d’America del 1787, precisamente dall’Article 1, section 8, clause 8; “To promote the progress of science and useful arts, by securing for limited times to authors and inventors the exclusive right to their respective writings and discoveries”. Nel primo Federal Copyright Act del 1790, inoltre, è accordata agli autori una protezione delle loro opere non dissimile da quella prevista dallo Statuto della Regina Xxxx. Tornando all’esperienza europea, la Francia in piena scossa rivoluzionaria, non si esime dal riconoscere una protezione del genere e mediante un Decreto dell’Assemblea Costituente del 1791 attribuisce all’autore il diritto di autorizzare la rappresentazione delle proprie opere teatrali e la successiva Legge del 17 luglio 1793 sancisce il generale principio del diritto esclusivo di riproduzione spettante all’autore delle proprie opere letterarie, estendendone l’esercizio agli aventi causa durante il decennio successivo alla morte dell’autore stesso. Emerge così un sistema di protezione sintetizzato al meglio dalla celebre frase di Le Chapelier: “La plus sacreé, la puls personelle de toutes les proprietes est l’ouvrage fruit de la penseé d’un ecrivain”. Volgendo lo sguardo sulla nostra Penisola ci si accorge che solo dal XIX secolo, i singoli Stati introducono le prime leggi a difesa degli autori, il codice Albertino del 1837 degli Stati Sardi, introduce nell’art 440 il concetto di “proprietà letteraria”, ripreso poi dal codice civile del 1865.7 Dopo il 1861, ad unificazione
7 Art. 437: “Le produzioni dell’ingegno appartengono ai loro autori secondo le norme stabilite da
avvenuta, si lavora per creare un sistema legislativo e amministrativo all’altezza, che riconosca l’importanza della difesa giuridica della creazione artistica, prevista dalla “Legge sui diritti spettanti agli autori delle opere dell’ingegno” del 25 giugno 1865 n. 2337 e si arriva finalmente all’emanazione della Legge 22 aprile 1941 n. 633, che risponde a tale esigenza di completezza e ampiezza proteggendo il diritto d’autore e tutti gli altri “diritti connessi al suo esercizio”.8 Il legislatore italiano e la nostra dottrina hanno recepito la costruzione “dualistica” di Xxxxxx, il quale affiancava ad un generale diritto della personalità (“Individualrecht”) una serie di diritti soggettivi su beni immateriali separabili dalla persona (“Immaterialguterrechte) tra i quali rientrava anche il diritto sulle opere dell’ingegno, elaborando una schema che prevedeva più diritti esclusivi, disponibili (cd. diritti patrimoniali) e non disponibili (cd. diritti morali); i primi volti alla protezione degli interessi patrimoniali allo sfruttamento economico dell’opera ed i secondi destinati a proteggere interessi più strettamente connessi alla persona del creatore intellettuale, riguardanti la paternità e l’integrità dell’opera.9 Nell’impostazione adottata nella legge sul diritto d’autore del nostro Paese, lo schema dualistico prevede infatti una serie di privative (diritti morali), che differentemente dal generale “Individualrecht” di Xxxxxx sono finalizzate a tutelare specificatamente la personalità creativa dell’autore e per questo
leggi speciali”
8 Il codice civile, approvato con R. d.16 marzo 1942 n. 262, ha accolto negli articoli da 2575 a 2583 i principi informativi della disciplina speciale in materia.
9 Nella teoria elaborata da Xxxxxx Xxxxxx, inoltre, il diritto d’autore (“Autorrecht”) aveva un carattere disponibile e proteggeva esclusivamente l’interesse allo sfruttamento economico dell’opera, mentre l’“Individualrecht” era considerato indisponibile e proteggeva anche gli interessi personali
dell’autore. (Tratto da BERTANI M., Il contratto di edizione dalla lex mercatoria alla tipizzazione legale, in AIDA 2009, pag. 258)
motivo sono collocate all’interno del sistema del diritto d’autore.10 Occorre però fare una precisazione: vi sono due grandi sistemi di protezione del diritto d’autore, quello proprio dell’Europa continentale (sistemi di “civil law”) e quello di matrice anglo- americana (sistemi di “common law”) che da sempre sono considerati diversi e non sovrapponibili. Il primo, droit d’auteur, è incentrato sulla figura dell’autore della creazione, prevedendo il legislatore forme di tutela non solo economiche ma anche morali, mentre il secondo, copyright, si fonda su una concezione ti tipo imprenditoriale, volta all’utilizzazione e circolazione del maggior numero di copie del prodotto dell’opera dell’ingegno, affinché vi abbiano accesso più persone possibili. Ultimamente però, soprattutto dopo l’adesione degli USA alla convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche, nel 1989, un loro avvicinamento non sembra certo da escludersi,11 vista la chiara derivazione della Convenzione stessa dalla legge francese del 1793, fulcro dell’impostazione continentale del droit d’auteur. Un altro segnale di allineamento del sistema americano alle leggi dell’Europa continentale si è avuto anche dalla parificazione della durata della protezione delle opere (settanta anni) e dal progressivo riconoscimento dei diritti di paternità e integrità dell’opera, rientranti nel “genus” dei diritto morali. Ma questa attuale convergenza non deve stupire, vista l’origine europea comune dei due sistemi, facilmente rinvenibile, e che riscontra, come già analizzato, i primi impulsi in Italia e che vede poi Inghilterra e Francia come protagoniste. Il diritto d’autore, dunque, inizialmente, si configura come diritto esclusivo di riproduzione a mezzo stampa di opere librarie, ma successivamente si
10 DE XXXXXXXX X., Il contratto di edizione, Athenaeum, Roma, 1913, pag. 20.
11 XXXXXXX X., Tra copyright e droit d’auteur. Origine e sviluppo della proprietà intellettuale in Europa, Napoli, 2013, 12.
estende anche ad altre opere ed ai vari modi di utilizzazione, diversi dalla riproduzione: precisamente si tratta dei diritti esclusivi di comunicare l’opera al pubblico mediante rappresentazione ed esecuzione e poi mediante la diffusione a distanza. Tale processo continuo di estensione dell’oggetto e di arricchimento del contenuto della protezione è arrivato ai giorni nostri ed ha avuto una netta velocizzazione negli ultimi decenni, complice lo sviluppo della tecnologia digitale, che ha reso possibile la creazione di nuovi tipi di opere (ad esempio i programmi informatici e le opere multimediali) e nuovi tipi di diffusione e sfruttamento in precedenza impensabili (diffusione tramite internet e reti telematiche). Oggi, quindi, le opere protette sono eterogenee; alle tradizionali opere letterarie, artistiche e musicali si sono aggiunti, tra le altre, le banche dati e i software e le facoltà attribuite all’autore sono numerose e rispondono a diverse esigenze di protezione: scopo primario è, però e soprattutto, la tutela dell’interesse individuale dell’autore, prevalente sugli interessi degli utilizzatori e della collettività. Non si può non aggiungere il progressivo sviluppo della categoria dei “diritti connessi” al diritto d’autore: tali diritti immateriali sono finalizzati a tutelare nuove creazioni o nuovi prodotti resi possibili dallo sviluppo della tecnica e sono in un certo senso strumentali e funzionali all’utilizzazione delle opere dell’ingegno, per fare un esempio si pensi alle prestazioni degli artisti interpreti ed esecutori. Sono quindi accomunati dal fatto di presentare una stretta incidenza con l’esercizio del diritto d’autore e tale “vicinanza” ha spinto il legislatore alla loro regolamentazione nell’ambito della disciplina giuridica della proprietà artistica e letteraria. La vigente legge sul diritto d’autore contiene nel proprio Titolo II (artt. 72 e ss.) una elencazione dei diritti connessi, tra gli altri si possono segnalare i diritti dei produttori di opere cinematografiche o audiovisive, i diritti relativi all’emissione radiofonica e
televisiva, i diritti relativi a edizioni critiche e scientifiche di opere di pubblico dominio e i diritti a bozzetti di scene teatrali. Non vi è quindi un atto di creazione intellettuale, come avviene per il diritto d’autore “puro” ma piuttosto si palesa un’esigenza di protezione, contro una indiscriminata e abusiva utilizzazione ad opera di terzi, di attività professionali di carattere prettamente artistico aventi ad oggetto un opera dell’ingegno, protetta o già appartenente al pubblico dominio. Per concludere, rispetto alla tutela delle creazioni tecniche, quella del diritto d’autore si diversifica innanzitutto per una durata estremamente lunga (settanta anni dalla morte dell’autore) e per un contenuto più ampio, che consente un controllo globale dell’utilizzazione dell’opera e che non si limita solo ad una tutela di interessi patrimoniali, ma si estende anche a quelli cosiddetti “morali”
2. FONTI LEGISLATIVE
Fonte principale in tema di diritto d’autore nel nostro Paese è la legge 22 aprile 1941, n 633, intitolata “Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio”, attualmente vigente e oggetto di modifiche e integrazioni dovute, da un lato, al processo di adesione dello Stato italiano a convenzioni internazionali riguardanti la materia e dall’altro lato all’attuazione di direttive della Comunità Economica Europea (oggi UE). Innovazioni importanti sono state apportate dal D.Lgs. n. 68/2003, in ottemperanza a quanto previsto dalla legge n.39/2002 (cosiddetta Legge comunitaria 2001) in ordine all’attuazione della Direttiva 2001/29/CE in tema di armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione. La tecnica utilizzata in questo e in altri casi (si vedano ad esempio le ulteriori innovazioni apportate dalla L. 128/2004 e dal D.Lgs. n.140/2006) ha origini datate e prevede la “novellazione” della legge base in materia (in questo caso la L. 633/1941) salvaguardandone l’architettura e la
portata generale; orientamenti dottrinali tuttavia sostengono che un testo unico con funzioni riordinatorie sia più funzionale ed efficace, scongiurando il rischio di una eccessiva frammentarietà della materia. Le ultime importanti innovazioni sono state invece apportate dal D. Lgs 21 febbraio 2014 n. 2212 in attuazione della Direttiva 2011/77/UE, che ha previsto l’innalzamento della durata della protezione del diritto d’autore da cinquanta a settanta anni e dalla Legge del 10 novembre 2014, in attuazione, invece, della Direttiva 2012/28/UE su taluni utilizzi consentiti di opere orfane, opere cioè di cui siano sconosciuti o introvabili gli autori. Le opere dell’ingegno, come le altre creazioni intellettuali, potendo essere utilizzate, conosciute e diffuse al di là del singolo Stato dove sono state create ed eventualmente pubblicate per la prima volta, hanno il carattere dell’“ubiquità”, dal quale deriva che gli interessi sottesi all’istituto del diritto d’autore ambiscono ad una protezione non limitata nello spazio ma che trascenda i confini dello Stato e sia tendenzialmente universale. Numerose, in tal senso, sono le Convenzioni internazionali che assicurano e consentono che i cittadini dei singoli Stati godano negli altri Stati contraenti di una tutela equivalente a quella accordata nel proprio Stato e di un livello di protezione minimo comune. La più importante è la Convenzione d’Unione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche del 1886 (CUB), alla quale si aggiunge la Convenzione universale sul diritto d’autore (CUA) firmata a Ginevra nel 1952, inoltre, innovazioni al regime internazionale di tutela della proprietà intellettuale sono state portate anche dall’accordo TRIP’s (Trade Related Intellectual Property Rights) firmato a Marrakech nel 1994 nell’ambito dell’Organizzazione Mondiale del Commercio (WTO). Tornando al nostro ordinamento, alcune disposizioni generali riguardanti il diritto d’autore sono
12 Pubblicato in Gazzetta Ufficiale 11 marzo 2014, n. 58.
contenute anche nel Codice Civile, nel libro V “Del Lavoro” e precisamente nel Titolo IX, Capo I intitolato: “Dei diritti sulle opere dell’ingegno e sulle invenzioni industriali” (Artt. 2575-2582). Da segnalare l’art 2581 che disciplina il trasferimento dei diritti di utilizzazione (da provare per iscritto) e l’art 2582, che attribuisce all’autore la facoltà di ritirare l’opera dal commercio. L’art. 2583 infine dispone un rinvio alle leggi speciali per quanto riguarda l’esercizio e la durata dei diritti contemplati nel suddetto Capo.
3. LA TRASMISSIONE DEI DIRITTI DI UTILIZZAZIONE ECONOMICA DA PARTE DELL’AUTORE: REGOLE GENERALI
Le opere oggetto del diritto d’autore sono, secondo la nostra legge, le “opere di carattere creativo” che appartengono alla “letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione” (art. 1 legge d.a.). I diritti di utilizzazione economica di queste opere dell’ingegno, indicati dagli artt. da 12 a 18-bis della legge d.a., riservati a titolo originario all’autore dell’opera, sono oggetto dell’attività contrattuale nel campo del diritto d’autore e vanno distinti dai diritti morali d’autore, che invece fanno capo esclusivamente all’autore dell’opera e non rientrano nelle attività contrattuali, essendo indipendenti e insuscettibili di alienazione, ma anzi restano nella disponibilità dell’autore anche dopo la cessione dei diritti di utilizzazione economica (art. 20 legge d.a.). Costituiscono, quindi, un limite all’attività contrattuale. Partendo dall’assunto che il valore è acquistato all’opera dell’ingegno proprio dalla sua possibilità di essere oggetto di utilizzazioni
economiche e di scambi in ordine ai diritti in essa afferenti, bisogna fare riferimento alle caratteristiche ontologiche dell’opera stessa per ottenere un quadro delle possibili utilizzazioni a cui essa può dar luogo. E’ possibile infatti trascendere dal corpus materiale (supporto) per arrivare a un “corpus mysticum” (contenuto) che può essere appreso dal pubblico: emerge quindi la differenza fra la protezione della forma rappresentativa dell’opera dell’ingegno (tutela da utilizzazioni e riproduzioni abusive) e la protezione brevettuale delle invenzioni industriali (tutela del contenuto). Tale protezione è allo stato attuale resa sempre più difficile dalle nuove tecnologie che rendono fruibile il contenuto dell’opera senza il suo originario supporto (ad esempio un libro, un disco, un videogramma) tramite stoccaggi dell’opera stessa in banche dati o in compact disc ad alta densità (DVD) collegati con rete internet. La struttura dell’industria editoriale e di quella fonografica hanno senza dubbio risentito di queste innovazioni; sarà compito degli Stati adottare misure e sanzioni giuridiche adeguate, secondo le previsioni degli articoli 11 e 12 del Trattato sulla protezione del diritto d’autore, sottoscritto a Ginevra il 20 dicembre 1996 nella sede dell’OMPI (Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale); ma non solo: infatti una linea guida perviene anche dalle norme comunitarie e in particolare dalle direttive sul diritto d’autore nella società dell’informazione (Direttiva 2001/29/CE) e dalla direttiva sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale (Direttiva 2004/48/CE, cosiddetta “enforcement”). Il diritto contrattuale d’autore inerisce a tutti quei rapporti che vedono come parte necessaria l’autore dell’opera, titolare in via originaria del diritto, e che hanno come oggetto i diritti di utilizzazione economica delle opere protette, diritti che sono di regola esercitati da soggetti che utilizzano economicamente, in qualità di imprenditori, le opere stesse. Tali relazioni contrattuali hanno subito di recente, grazie allo sviluppo tecnologico, nuove
evoluzioni, che hanno ampliato i settori tradizionali dell’editoria libraria e di quella fonografica. Di fianco a nuove utilizzazioni delle opere protette sono emersi veri e proprio nuovi oggetti del diritto d’autore, i quali hanno ampliato la concezione originaria: si ricorre alla tecnica del diritto d’autore “ogni qual volta la riproduzione di beni o di servizi innovativi, collettivamente desiderabili, rischierebbe di essere disincentivata dalla previsione che la concorrenza copi a costi tendenti allo zero l’innovazione, impedendo a chi l’ha sviluppata a proprie spese di remunerare l’investimento delle risorse intellettuali e finanziarie.” 13 Nuovi modi di trasferimento dei diritti di utilizzazione sono costituiti dai contratti di commissione delle opere dell’ingegno e dai contratti di lavoro finalizzati alla realizzazione di opere destinate all’industria dello spettacolo. Regole generali, in tema di contratti di diritto d’autore sono contenute nella sez. I e II del Capo II del Titolo III della legge sul diritto d’autore ed una posizione preminente è riservata alla disciplina del contratto di edizione (artt. 118 e seguenti della stessa legge), sul quale si ritornerà nel capitolo successivo. Meritano una citazione anche i contratti di rappresentazione ed esecuzione, sebbene essi siano caratterizzati dal fatto di non avere effetti traslativi: in questi contratti la facoltà di rappresentare o eseguire l’opera non è esclusiva e mancano, inoltre, nelle disposizioni ad essi dedicate (artt. da 136 a 141 l.d.a.) espressioni che alludano al trasferimento o all’alienazione del diritto, facendo ritenere che il contratto abbia una mera efficacia obbligatoria, operando nei soli rapporti tra le parti. Tale rapporto obbligatorio ha come fine la divulgazione dell’opera, ovviamente consentita dall’autore. Il diritto d’autore, limitatamente ai diritti di utilizzazione economia delle opere dell’ingegno, è, quindi, come si è visto, trasmissibile per atto tra vivi o mortis causa (art. 107 legge d.a. e art. 2581 cc). Non è
13 SPADA P., Creazione ed esclusiva, trent’anni dopo, in Xxx. Xxx. Xxxxxx, Xxxxxx, 0000.
trasferibile nella sua globalità e interezza il diritto d’autore su un’opera, essendo sempre previsto il suo ritiro del commercio, una sorta di irrinunciabile “pentimento” dell’autore assimilabile a una condizione risolutiva ex lege, facoltà riconosciuta all’autore dell’opera in ogni campo e momento e subordinata all’esistenza di gravi ragioni morali e al rispetto di obblighi previsti ex lege (art. 142 legge d .a.). I diritti di utilizzazione economica “posso essere acquistati, alienati o trasmessi in tutti i modi e le forme consentite dalla legge”; alcune disposizioni particolari, che mirano alla protezione della personalità dell’autore dell’opera, contenute nella legge speciale, sono tuttavia fatte salve: la possibilità di ritiro, appena citata, ne è solo un esempio, che si aggiunge all’intrasmissibilità del diritto morale (art. 22 legge d .a.) e alla non rinunciabilità di alcuni diritti di remunerazione spettanti agli autori (artt. 00 xxx, 00 xxx, 000 – 154 legge d. a.). Norma importante è l’art 19 legge d.a. che sancisce l’indipendenza dei diritti esclusivi previsti negli articoli precedenti, in modo che l’esercizio di uno non escluda l’esercizio esclusivo di un altro; il secondo comma dello stesso articolo specifica poi che tali diritti hanno ad oggetto l’opera nel suo insieme ed in ciascuna delle sue parti. Questo principio di indipendenza permette all’autore di trasferire a terzi una o più delle facoltà che la legge gli attribuisce e a sua volta al terzo di trasferire, se autorizzato, solo i diritti e i modi di utilizzazione che gli derivano dalla precedente trasmissione. Per quanto riguarda la capacità dell’autore di compiere atti giuridici concernenti le opere da lui create occorre fare riferimento al compimento dei 16 anni (art. 13 della legge 8 marzo 1975 n. 39 di modifica dell’art 108 legge d. a., che prevedeva il compimento dei 18 anni), di conseguenza il minore di anni 16 avrà bisogno, per stipulare contratti ed esercitare le azioni che ne derivano, di un sostituto che abbia la legale rappresentanza. Come in precedenza accennato, è prescritta, per fini probatori, la forma scritta degli atti di
trasmissione dei diritti di utilizzazione delle opere protette (art. 2581 del codice civile e art. 110 legge d. a.): non è più previsto, come nella vecchia e precedente legge sul diritto d’autore (n. 1950 del 1925) l’atto pubblico o la scrittura privata a pena di nullità. Ne deriva che la mancanza della scrittura, non essendo prevista “ad substantiam”, non escluda necessariamente l’acquisto del diritto. Tornando alla trasmissione mortis causa, norma generale è l’art 115 legge d. a, che non introduce particolari deroghe al regime generale delle successioni. L’art 111 legge d. a, invece, in tema di trasmissione di diritti di utilizzazione tra vivi, dispone che “i diritti di pubblicazione delle opere dell’ingegno e di utilizzazione dell’opera pubblicata non possono formare oggetto di pegno, pignoramento e sequestro né per atto contrattuale, né per via di esecuzione forzata, finché spettano personalmente all’autore”.
Invece i “proventi dell’utilizzazione e gli esemplari dell’opera” possono essere dati in pegno o essere pignorati o sequestrati. Tale esclusione di pegno, pignoramento e sequestro è operativa solo “finché i diritti spettano personalmente all’autore”
4. LA LIBERA DISPONIBILITA’ DEI DIRITTI ED IL RUOLO DELL’ INTERMEDIAZIONE PROFESSIONALE
L’autore, pur avendo “il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l’opera in ogni forma e modo”, di fatto non può esercitare in prima persona tali diritti ed è costretto a rivolgersi a imprese che dispongano di specifiche competenze e mezzi adatti; egli può, solo indirettamente, disporre dei suoi diritti, cedendoli o concedendone l’esercizio a tali imprese interessate allo sfruttamento economico dell’opera: è svolta così la funzione di intermediazione tra autore e pubblico.
All’autore rimane il controllo sull’utilizzazione dell’opera e la possibilità di scegliere le imprese più congeniali ad assicurare una diffusione adeguata e soddisfacente dell’opera. E’ possibile che egli ceda in blocco tutti i dritti di utilizzazione a un unico cessionario oppure si rivolga a singoli e diversi cessionari che gli garantiscano, una tantum, il prezzo più vicino al valore di mercato. Insomma, il funzionamento efficiente del mercato delle opere può essere conseguito proprio grazie a questa libera circolazione, che permette all’autore di scegliere consapevolmente le imprese più adatte alla valorizzazione e alla diffusione dell’opera. Tale situazione non è però statica, ma soggetta all’evoluzione tecnologica già in precedenza segnalata: per fare un esempio basta citare il nuovo mercato degli e-book (libri in formato digitale a cui si può avere accesso tramite dispostivi mobili come tablet e smartphone) che lascia spazio a nuove prospettive e a nuove possibilità per gli autori in un’ottica di maggiore indipendenza ed autonomia dalle case editrici: il cosiddetto “self- publishing”. C’è però da dire che, di regola, gli autori, soprattutto quelli emergenti, non hanno una adeguata capacità di editing in fase di produzione e nemmeno una specifica competenza di autopromozione in fase post-produttiva, quindi, accettando l’intermediazione dell’editoria e avendo una scarsa forza contrattuale, il rischio che essi accettino passivamente le condizioni contrattuali imposte dalle imprese è concreto; si perdono così di vista le ragioni di tutela degli interessi personali ed economici degli autori, che costituiscono le fondamenta e le basi dell’istituto del diritto d’autore. Ecco quindi che, soprattutto nell’Europa continentale, è emersa la tendenza a limitare la libera trasferibilità ponendo dei limiti che salvaguardino proprio gli interessi degli autori e che trascendano dal mero riferimento al diritto morale, di contenuto circoscritto, ma si elevino a regolare le fattispecie contrattuali vere e proprie. Nel nostro ordinamento è riconosciuta in principio la libera
disponibilità dei diritti di utilizzazione (art. 107 legge d. a.) e poche sono le regole di carattere generale contenute nella legge in materia, mentre, sono numerose le disposizioni che si riferiscono a contratti tipici, come quelli di edizione, di rappresentazione e di esecuzione. Tali contratti rientrano nel “genus” di quelli di concessione, che hanno come scopo la divulgazione dell’opera e sono definiti da Xxxxx come quei contratti che attribuiscono “al concessionario e per un interesse proprio di questo, poteri di godimento e sfruttamento su beni del concedente, ma col dovere nel tempo stesso, di esercitarli, corrispondendo l’esercizio per se stesso – con o senza partecipazione agli utili o frutti di esso – anche all’interesse del concedente”14. Concludendo si può sostenere che la nostra legge guardi con favore a un potere di disposizione diretto dei singoli diritti di utilizzazione tramite i sopra citati contratti di concessione, in particolare i contratti di edizione, rappresentazione ed esecuzione, i quali obbligano il concessionario ad esercitare il diritto anche nell’interesse dell’autore e riservano a questo un potere di controllo sull’utilizzazione dell’opera stessa. Ciò detto, quindi, guardando alle disposizione della legge sul diritto di autore, l’art 119 della legge d. a. sancisce proprio il principio di indipendenza dei diritti di utilizzazione, di portata generale e che si ricollega a quanto già enunciato dall’art 19 della stesse legge, in funzione di favorire una cessione consapevole dei singoli diritti di utilizzazione, mentre una disciplina imperativa e dettagliata è riservata ai contratti di edizione, rappresentazione ed esecuzione tutte le volte in cui ci sia un interesse dell’autore alla divulgazione dell’opera.
14 GRECO P., Saggio sulle concezioni del diritto d’autore, in Riv. Dir. Civile 1964, I, pag. 539 ss.
CAPITOLO II
IL CONTRATTO DI EDIZIONE PER LE STAMPE
1. IL CASO XXXXXXX – LE MONNIER :
ALLE ORIGINI DELLA RIFLESSIONE DOTTRINALE SULLA PROPRIETA’ INTELLETTUALE
Si è già accennato al contratto di edizione per le stampe: la sua analisi può rappresentare un buon punto di partenza per capire le dinamiche del trasferimento del diritto d’autore e la sua disciplina normativa può essere presa in considerazione per arrivare ai confini dell’atipicità di altre tipologie contrattuali, fra tutte il cosiddetto contratto di edizione musicale, mirando ad avere così una visione omnicomprensiva della materia. Come tutte le analisi è conveniente porre una base, andando indietro nel tempo e cercando riferimenti legislativi anche lontani, ma che assolvano alla funzione di contestualizzare storicamente la tematica in esame. E un riferimento importante può essere rappresentato dalla Convenzione austro-sarda del 1840, che rappresenta il primo trattato internazionale in materia di diritto d’autore e si pone
come base per la successiva trattazione ad opera della Convenzione di Berna del 1886. Ma non basta; calarsi nella concretezza di una controversia dell’epoca può senza dubbio essere d’aiuto. E proprio dall’applicazione di una disposizione della Convenzione ha origine uno dei casi letterari più noti e più discussi e che per primo ha portato alla luce nuove tematiche e nuove dinamiche in ambito di proprietà intellettuale, soprattutto per quanto riguarda la tutela dei diritti morali e la natura giuridica stessa del diritto d’autore; inoltre la controversia, vista la fama dello scrittore, ha avuto una notevole risonanza all’estero e si è posta come fulcro per un’apertura europea del nostro diritto15.
Punto nodale della controversia in questione è rappresentato dall’applicazione dell’art 14 della Convenzione16, che stabiliva il principio di irretroattività, con eccezione delle pubblicazioni già in corso e legalmente autorizzate prima della sua promulgazione, e vede come inizio la ripubblicazione dei Promessi Sposi in Toscana nel 1845, ad opera dell’editore Xxxxxx Xx Xxxxxxx, senza il consenso dell’autore. Xxxxxxxxxx Xxxxxxx denuncia quindi il fatto all’autorità governativa milanese, invocando appoggio e difesa del suo diritto di proprietà e, proprio in virtù della Convenzione del 1840, l’esposto viene inoltrato a Firenze; a questo punto è inevitabile la citazione di Le Monnier dinanzi al Tribunale fiorentino, che con
15 XXXXXXX L., “Sul Caso Manzoni – Le Monnier”, in “Dialettica tra legislatore e interpreti. Dai codici francesi ai codici dell’Italia unita.” Napoli, 2013, pp. 132 – 152.
16 L’ art 14 della Convenzione prevedeva: “la libera riproduzione ei rispettivi Stati di opere che fossero già pubblicati in alcuni di essi, prima che la detta convenzione fosse posta in vigore, purché la riproduzione abbia avuto cominciamento, e sia stata legalmente autorizzata avanti di quel tempo. Qualora però si fosse pubblicata parte di un’opera, prima che la presente convenzione fosse posta in esecuzione, e parte dopo, la riproduzione di quest’ultima parte non sarà permessa che col consenso dell’autore o dei suoi aventi causa, purché i medesimi si dichiarino pronti a vendere agli associati la continuazione dell’opera, senza obbligarli all’acquisto dei volumi dei quali fossero già possessori”
sentenza del 3 agosto 1846 dichiara illecita la pubblicazione ed emette condanna generica al risarcimento dei danni a carico dell’editore. Seguiranno altre due fasi processuali, prima in appello e poi avanti la Corte di Cassazione, finché quest’ultima si pronuncerà il 20 dicembre 1862 dando ragione a Xxxxxxx.17 Senza addentrarsi troppo nel complesso iter della causa, che durò più di vent’ anni, non si può non notare l’effetto di stimolo che essa ebbe per le riflessioni dottrinali, ancora acerbe in quel periodo in materia di proprietà letteraria, nel nostro Paese. Si pensi ai saggi che si susseguirono a sostegno di uno e dell’altro dei contendenti e che videro come protagonisti studiosi come X. Xxxxxxxxxx, X. Xxxxxxxxxx, X. Xxxxxxxxx e il Manzoni stesso, fine giurista; ma non solo: essa mise in luce alcuni lati oscuri della Convenzione austro-sarda, permettendo alle trattazioni successive di porvi rimedio, partendo dall’obiettivo di raggiungere una protezione ultranazionale comune dei diritti esclusivi e di utilizzazione economica dell’opera.18 Punto di arrivo di questi fermenti, sarà nel nostro Paese la promulgazione della Legge sul Diritto d’autore del 1941.
2. LA STORIA DEL CONTRATTO DI EDIZIONE: DALLA PRASSI NEGOZIALE ALLA VIGENTE LEGGE SUL DIRITTO D’AUTORE.
Ed è proprio con la vigente legge n. 633 del 1941 che il contratto di edizione per le stampe ha trovato una sua disciplina normativa; anteriormente vi era una approssimativa regolamentazione basata su criteri interpretativi dati da singole
17 XXXXXXX L., “Sul Caso Manzoni – Le Monnier”, cit., 141.
18 XXXXXXX L., “Sul Caso Manzoni – Le Monnier”, cit., 133.
disposizioni legislative piuttosto frammentate. La necessità di una regolamentazione nelle relazioni tra autori, impresari teatrali e organizzatori di concerti, spinse verso la tipizzazione e riorganizzazione della materia.
Era necessaria una differenziazione dagli altri modi di trasferimento dei diritti d’autore che prevedevano la cessione globale del contenuto del diritto, per cui l’acquirente, acquistando la proprietà piena dell’opera poteva disporne liberamente ed anche esimersi dalla pubblicazione. Lo schema negoziale alla base di questo contratto, che prevede lo “scambio cooperativo” tra il potere di sfruttamento economico dell’opera e l’assunzione dell’obbligazione della sua pubblicazione è forse uno dei più paradigmatici tra i modelli di governo delle relazioni tra l’autore che crea l’opera e l’imprenditore che assume il rischio della sua diffusione tra il pubblico. “E’ noto come gli autori e specialmente i giovani autori, che non abbiano ancora acquistato rinomanza, siano soventi volte costretti in Italia a correr dietro ad un editore e pregarlo perché pubblichi un loro lavoro e come questi rare volte vi condiscenda e quasi sempre senza remunerazione di sorta. Sarebbe dura cosa indurre da questo permesso indeterminato di pubblicare un’opera l’alienazione del diritto dell’autore per tutta la sua durata. Proponiamo, quindi di disporre che i permessi indeterminati di pubblicare un lavoro escludano l’idea di una alienazione indefinita e che perciò, in simili casi, se le parti non si accordano per definirne la durata, intervenga il giudice per determinarla, secondo l’importanza delle speciali circostanze”: in queste poche righe tratte dalla relazione alla prima legge sul diritto d’autore, Xxxxxxx Xxxxxxxx, ministro delle Finanze nel secondo Governo La Marmora e poi nel secondo Governo Xxxxxxxx, dimostra di essere particolarmente sensibile alla problematica.
Proprio queste considerazioni vengono recepite nel T.U n. 1012 del 19 settembre 1882, il quale statuisce che “i diritti guarentiti agli autori con la presente legge si possono alienare e trasmettere in tutti i modi consentiti dalle leggi” e nell’art. 19 precisa che “il permesso indeterminato di pubblicare un lavoro inedito e di riprodurre un’opera pubblicata non porta con sé l’alienazione indefinita del diritto di riproduzione. Il giudice, in simili casi, fisserà un termine dentro il quale, nell’interesse dell’editore, deve essere interdetta ogni nuova riproduzione dell’opera”. L’attività dell’impresa editoriale viene quindi considerata come atto di commercio, subordinato alle regole del citato codice del commercio del 1882. Il contratto di edizione veniva inoltre assimilato alla vendita della proprietà letteraria, alla costituzione di usufrutto, alla locazione di cose o alla locazione di opera, al mandato e persino al contratto di società, nel quale l’autore conferiva la sua opera e l’editore la sua industria. Tali sforzi dottrinali apparivano infruttuosi e alla fine si preferì riconoscere che si era in presenza di un contratto sui generis, sorto dalla pratica degli affari, con proprie caratteristiche peculiari.19
A tal proposito, è interessante ripercorrere l’evoluzione delle tecniche contrattuali di circolazione delle opere dell’ingegno, proprio a partire dalla lex mercatoria. Si può innanzitutto notare, come la costruzione del potere di sfruttamento economico quale “diritto soggettivo” (esaminata nel precedente Capitolo) e la sua assegnazione ab origine all’autore, abbiano tolto all’editore la possibilità, precedentemente consentita dal sistema dei privilegi librari, di acquistare in via diretta e originaria tale potere. Questo passaggio ha aperto nuovi spazi all’autonomia privata, alla ricerca di nuovi efficienti modi di composizione degli interessi tra autori e editori, ed ha aperto la strada all’elaborazione di schemi contrattuali pensati per la circolazione dei nuovi
19 XXXXXXXX X., Il contratto di edizione, in Riv. Dir. Civ, 1957, I, 222.
diritti di sfruttamento economico. Lo schema negoziale di più semplice applicazione era quello della compravendita (utilizzato anche prima del sistema dei privilegi e dell’invenzione della stampa a caratteri mobili, quando l’esemplare dell’opera era, però, unico), il quale aveva la conseguenza di una cessione definitiva ed omnicomprensiva dei diritti patrimoniali dell’opera; ma, tale schema non poteva soddisfare gli interessi dei contraenti, infatti, molte opere potevano essere sfruttate in più modi e da parte di più tipi di imprese culturali: esempio lampante è proprio quello delle opere musicali, drammatico-musicali e drammatico-letterarie, le quali possono certamente essere stampate da un editore, ma possono soprattutto essere valorizzate da una impresa teatrale per essere eseguite, rappresentate o recitate davanti al pubblico, oppure registrate su supporti discografici da un produttore fonografico. Singolare è il fatto che questo tipo di opere, nonostante il ruolo svolto nelle riflessioni e nei fermenti dai quali germinò lo schema del contratto di edizione, saranno protagoniste poi di una particolare fattispecie negoziale, divergente da quella tipica. Conseguenza di queste esigenze di soddisfacimento degli interessi “mercantili”, comunque, è stata l’emersione del principio di indipendenza dei singoli poteri di utilizzazione economica sulla medesima creazione ed una differenziazione degli schemi negoziali, ognuno studiato sulle caratteristiche di un modo particolare di utilizzazione dei diversi generi di opere. Anche nel campo dell’edizione libraria l’interesse dell’autore a godere dei compensi del proprio lavoro e a conservare la possibilità di ottenere nuove edizioni successive da parte di un editore diverso, non poteva essere soddisfatto dall’effetto definitivamente traslativo generato dalla vendita dei diritti. Nella prassi mercantile è apparso, in risposta a queste esigenze, un tipo socio-economico denominato “contratto di edizione”, che limitava l’attribuzione in campo all’editore del potere di sfruttamento esclusivo dell’opera per un periodo di
tempo definito oppure per una quantità determinata di esemplari, consentendo successivamente all’autore di recuperare la proprio libertà di azione tramite una stipulazione successiva con un diverso editore.20 Una prima forma di tipizzazione normativa del contratto di edizione risale all’”Allgemeines Landrecht” prussiano21 del 1794 e all’”Allgemeines Burgelinches Gesetzbuch” austriaco22 del 1811, che hanno introdotto nei rispettivi ordinamenti una disciplina del contratto di edizione, addirittura antecedente ad una regolazione organica della materia del diritto d’autore. Il contraente debole, l’autore, veniva tutelato mediante limitazioni quantitative al potere dell’editore di utilizzazione economica delle opere. Anche la legge italiana del 22 giugno 1865 sui diritti spettanti agli autori delle opere dell’ingegno, si mostrava sensibile agli interessi degli autori, infatti, all’art. 18 era stabilito che, nel caso di concessione all’editore di un “permesso indeterminato di pubblicare un lavoro inedito o di pubblicare un’opera determinata”, era da escludersi una “alienazione indefinita del diritto di riproduzione”; in casi del genere il termine di durata del contratto doveva essere fissato giudizialmente (comma 2 dello stesso articolo 18).23
20 BERTANI M., Il contratto di edizione dalla lex mercatoria alla tipizzazione legale, in AIDA 2009, pag. 258.
21 Nel titolo IX, Parte I, dell’Allgemeines Landrecht prussiano era stabilito che il contratto, salvo patto contrario, si estendeva solo alla prima versione dell’opera, nel caso di nuove versioni con cambiamenti di contenuto era richiesta la stipulazione di un nuovo contratto; in mancanza di
accordo l’autore poteva cambiare casa editrice, ma aveva l’obbligo di acquistare tutte le copie invendute ancora giacenti nel magazzino del primo editore. (Ricostruzione e traduzione tratta da BERTANI, op. cit., pag. 260)
22 Nell’Allgemeines Burgerliches Gesetzbuch austriaco del 1811 era stabilito che in caso di fissazione contrattuale del numero degli esemplari da pubblicare, per ogni nuova edizione fosse necessario ottenere un nuovo consenso dell’autore e rinegoziare le condizioni a mezzo di un nuovo contratto. Consenso necessario anche per ogni nuova edizione accompagnata da modifiche e integrazioni. (Ricostruzione e traduzione tratta da BERTANI, op. cit. pag. 260)
23 Art. 18 Legge 25 giugno 1865 n. 2337, comma 1: “Il permesso indeterminato di pubblicare un
lavoro inedito o di riprodurre un’opera pubblicata non porta con sé l’alienazione indefinita del diritto
Tale schema primordiale si è poi sviluppato ed arricchito continuamente grazie agli stimoli derivanti della prassi mercantile. Ne è esempio la necessità di una tutela anche nei confronti degli editori, che ha portato ad una legittimazione attiva all’azione di contraffazione, facendo valere un titolo con valenza erga omnes pur in assenza di un trasferimento definitivo dei diritti di sfruttamento dell’opera; necessità recepita prontamente dall’ “Allgemeines Landrecht” prussiano, nel quale era prevista una attribuzione all’editore di un diritto di moltiplicazione dell’opera da immettere in commercio e la sua legittimazione attiva alla difesa del suo operato, tramite appunto, l’azione di contraffazione.24 Ulteriore interesse che si palesato nella costruzione socio-economica del contratto di edizione è stato poi quello dell’autore di vedere la sua opera effettivamente pubblicata e distribuita sul mercato editoriale: la prassi negoziale ha visto l’introduzione sempre più frequente di clausole che prevedevano espressamente l’obbligazione per l’editore di stampare e divulgare l’opera25. Alla fine del XIX secolo, quindi, il tipo economico del contratto di edizione appariva ormai formato e delineato in tutte le sue componenti essenziali e, in questo scenario, nasceva un ulteriore dibattito sull’opportunità di un suo recepimento normativo su base nazionale e transnazionale. In Italia si è preferito però optare fare riferimento al rinvio che l’art. 1 del codice del commercio del 1882 faceva agli usi negoziali, per non irrigidire uno schema che la prassi negoziale stava plasmando tramite continue
di riproduzione”.
Comma 2: “Il giudice in simili casi fisserà un termine dentro il quale, nell’interesse dell’editore, debba essere interdetta ogni nuova riproduzione dell’opera”.
24 § 996 titolo XI, parte I.
25 XXXXX XXXXXXX E., Del diritto d’autore, Utet, Torino, 1907, pag. 714.
modifiche.26 La successiva legge sul diritto d’autore del 1925, pur non contenendo una disciplina specifica del contratto di edizione, ha introdotto una regolazione generale degli atti di alienazione e trasmissione dei diritti patrimoniali d’autore, estesa ai profili riguardanti forma, contenuto e patologie; la stessa legge ha poi previsto una tutela per l’autore quale contraente debole, stabilendo regole riguardanti la sola cessione del diritto di pubblicazione dell’opera a stampa e mirate a correggere e integrare la volontà delle parti: si vedano l’art. 46 l. 1950/1925 che prevedeva il diritto dell’autore di modificare l’opera prima della sua pubblicazione, salva la sopportazione delle spese per le correzioni straordinarie, l’art. 47 il quale prevedeva un obbligo di interpello dell’autore, a carico dell’editore, sull’opportunità di apportare modifiche all’opera in caso di sua nuova edizione, l’art. 48, nel quale era stabilito che l’autore poteva opporsi alla fissazione di un prezzo di copertina tanto oneroso da pregiudicare i suoi interessi e la diffusione dell’opera, e infine l’art. 49, che regolava il diritto dell’autore di contrassegnare gli esemplari dell’opera anteriormente alla loro messa in commercio, per controllare più facilmente il rispetto dei patti che commisurassero il suo compenso al successo commerciale dell’opera.27 Successivamente, queste prime importanti regole generali sui contratti relativi ai diritti patrimoniali, vengono integrate dalla legge 22 aprile 1941 n. 633.
3. IL CONTENUTO DEL CONTRATTO DI EDIZIONE
In questo scenario, infatti, il contratto di edizione si palesa come un tipo legale che attua una cooperazione tra autore ed editore per il perseguimento del loro comune
26 Art. 1 del Codice del Commercio del 1882: “In materia di commercio si osservano le leggi commerciali. Ove queste non dispongano, si osservano gli usi mercantili: gli usi locali o speciali prevalgono sugli usi generali.”
27 XXXXXXX M., op. cit. pag. 267.
interesse alla circolazione dell’opera dell’ingegno e, nel disegno del legislatore del 1941, il tipo contrattuale appare come uno schema inderogabile per conseguire l’effetto di costituire in capo all’editore un potere di sfruttamento dell’opera a stampa opponibile “erga omnes”, poiché in mancanza di previsione normative, gli altri schemi negoziali sorti dalla prassi (come la semplice licenza di utilizzazione dell’opera) non sono idonei a provocare un effetto derivativo-costitutivo di questa portata; altro effetto conseguito da questo schema negoziale consiste nel soddisfare l’interesse dell’autore a vedere stampata e diffusa la sua opera.
Il contratto di edizione trova, come accennato, una sua disciplina nella legge n. 633 del 22 aprile 1941, dagli articoli 118 a 135 e nell’art 12 del regolamento di attuazione della legge stessa, approvato con r. d. 18 maggio 1942, n. 1369: è definito (art. 118 della l .d. a.) come quel contratto con il quale l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, l’opera dell’ingegno oggetto del diritto d’autore. Inoltre, le qualifiche di “imprenditore editoriale” e di “autore delle opere negoziate” non sono elementi essenziali dello schema contrattuale, che può essere utilizzato anche da parti altrimenti qualificate, come un avente causa dell’autore e un soggetto non imprenditore.28
La disciplina di tale è contratto è completata poi dalle disposizioni generali contenute nel capo II della l.d.a. (art. 107 e segg.) e “dalle disposizioni contenute nei codici”, specificando come, nonostante i lavori preparatori della legge sul diritto d’autore si
28 Espressamente, in questo senso, l’art. 132 della l.d.a. ammette la possibilità di una cessione dei diritti di sfruttamento dell’opera acquistati dall’editore anche indipendentemente dalla cessione
dell’azienda editoriale, mentre l’art. 121 della stessa legge, regolando il caso della morte dell’autore prima del compimento dell’opera, precede la possibilità della continuazione del rapporto contrattuale da parte dei suoi eredi.
sono svolti parallelamente con quelli del codice civile del 1942, emerga dai relativi resoconti, che, i membri della commissione ministeriale incaricati a elaborare il progetto della nuova legge d’autore abbiano preso come punto di riferimento e di coordinamento non il futuro codice, ma l’assetto ottocentesco derivato dal codice civile del 1865 in quel momento vigente e dal più volte ricordato codice di commercio del 1882, appartenendo l’attività editoriale alla “materia commerciale”29; tuttavia il rinvio alle “disposizioni contenute nei codici” va riferito esclusivamente al nuovo codice civile, in vigore a partire dal 21 aprile 1942.
Il diritto di pubblicare l’opera, inteso come diritto di riproduzione per le stampe e di distribuzione commerciale degli esemplari riprodotti, è concesso in via esclusiva, salvo patto contrario, all’editore, che ha l’obbligo di corrispondere all’autore i compensi pattuiti. Elemento fondante del contratto di edizione è la sopportazione da parte dell’editore dei costi da sostenere per la pubblicazione e diffusione dell’opera, tratto che differenzia tale contratto dalla diversa figura dell’appalto, dove i costi sono sopportati dall’autore; evidente è quindi la ripartizione del rischio da porsi in capo all’editore.
Lo schema di questo contratto prevede che le opere negoziate siano ancora protette dal diritto d’autore, diversamente non sarebbe possibile generare l’effetto di acquisto derivativo-costitutivo; inoltre, il contratto può avere ad oggetto tutti i diritti di utilizzazione economica “nel caso dell’edizione” che spettano all’autore o taluni di essi (art. 119 l.d.a.): ovverosia non tutte le opere dell’ingegno possono essere
29 L’art. 3 n.10 del codice di commercio del 1882 stabiliva che l’esercizio dell’attività editoriale era da considerarsi un atto di commercio, inoltre, in base all’art. 8 dello stesso codice, l’editore esercitava questa attività in modo professionale e così assumeva la qualifica di “commerciante”; ne deriva,
secondo l’.art 54 dello stesso codice, che nel caso di stipulazione di un contratto di edizione, come per tutti gli “atti commerciali per una sola delle parti”, tutti i contraenti erano soggetti alla legge commerciale.
negoziabili secondo questo schema contrattuale, ma solo quelle pubblicabili “per le stampe” (art. 118 l.d.a) intese come quelle opere riproducibili serialmente a mezzo delle tecniche di stampa, nello specifico, tramite fissazione di segni e/o immagini sopra una superficie idonea a conservarli nel tempo ed a permetterne successivamente la percezione: stampa su carta, stampa su tessuto, plastica e altre materie simili.
Esemplificando, in base all’art. 2 l.d.a. sono idonee all’edizione a stampa “le opere letterarie di carattere drammatico, scientifico, didattico, religioso; quelle musicali e drammatico-musicali; le tracce scritte delle opere coreografiche e pantomimiche; le opere del disegno, dell’incisione e delle arti figurative similari; le riproduzioni a stampa mediante disegno, incisione o fotografia delle opere della pittura, della scultura, della scenografia, dell’architettura e del disegno industriale; i soggetti e le sceneggiature delle opere cinematografiche e televisive, le opere fotografiche e quelle espresse con procedimenti analoghi; le banche dati elettroniche”. Sono previste due limitazioni: in primo luogo i diritti considerati sono solo quelli attinenti al campo dell’edizione, ovvero funzionali all’attività imprenditoriale dell’editore, in secondo luogo il contenuto e la durata dei diritti trasferiti sono quelli determinati dalla legge vigente al momento del contratto.
E’, inoltre, importante precisare che con l’espressione “edizione per le stampe” si intende edizione su carta o materiale analogo (“edition papier”) 30, anche se il termine “edizione” è impiegato nella pratica nel significato più vario, ad esempio “edizione fonomeccanica” ed “edizione cinematografica”; in quest’ultime ipotesi però la riproduzione riguarda non l’opera in sé, bensì una sua esecuzione o rappresentazione. All’editore è attribuito l’esercizio del diritto di riproduzione,
30 Cass. 23 giugno 1998 n. 6239 in Giust. Civ., 1999, I, 171.
pubblicazione e distribuzione, tramite la messa in commercio degli esemplari dell’opera oggetto del contratto. Sono quindi prese in considerazione alcune facoltà riconosciute all’autore dagli articoli 12, 13 e 17 l.d.a. L’obbligazione tipica dell’editore sta quindi nell’impegno a pubblicare l’opera31: il contenuto essenziale e minimo che deve avere tale tipologia contrattuale consiste di conseguenza nel conferimento ad un editore del diritto di pubblicare per le stampe. Salvo apposito patto contrario, come esaminato in precedenza, il contratto di edizione abilita alla sola pubblicazione cartacea. L’acquirente, inteso come fruitore dell’opera, deve essere messo in grado di acquistare il bene finale (ad esempio un libro) nel mercato, senza ulteriori intermediazioni professionali. Inoltre le disposizioni contenute nell’art 118 n. 633 del 1941, che hanno come elemento fondante la distribuzione cartacea, si applicano anche a fattispecie contrattuali traslative di diritti di utilizzazione economica relative ad opere dell’ingegno diverse, come nel caso dei contratti di distribuzione e somministrazione 32: in mancanza di riferimenti testuali precisi a quest’ ultimi contratti troverà quindi applicazione lo scherma “per edizione” , nel cui ambito il legislatore ha previsto un “naturale negotii” destinato ad opera qualora le parti manifestino inequivocabilmente “la volontà di attuare lo scambio tra diritto ed obbligazione di pubblicare l’opera ma omettano ogni indicazione quantitativa.” 33 Così non potrà dirsi, però, nel caso del cosiddetto del contratto di edizione musicale, ovvero quando a essere oggetto del contratto è un’opera musicale con tutte le sue peculiarità; tale negozio atipico ha origine datata e ha subito, come si tratterà ampiamente in seguito, una lunga ricostruzione dottrinale e giurisprudenziale che
31 Trib. Napoli 21 maggio 1991, in Dir. Aut., 1992, 338.
32 Trib. Roma 26 giugno 2001, in Giur. It, 2002, 2340. Trib. Napoli, 2 febbraio 2007, in AIDA, 2008, 1213.
33 BERTANI M., op. cit, pag. 270.
oggi lo porta definitivamente in una posizione di indipendenza rispetto al contratto di edizione per le stampe: l’obbligazione di pubblicare a stampa l’opera musicale o drammatico – musicale è infatti un elemento del tutto accessorio, all’interno di una fattispecie contrattuale molto più ampia, che mira, sul piano economico, a far conseguire all’editore – produttore fonografico l’acquisto a titolo definitivo dei diritti di sfruttamento dell’opera sul mercato discografico.
Da questo contesto, concludendo, emergono due serie di regole: la prima, partendo dal presupposto della posizione di debolezza dell’autore nei confronti dell’editore, garantisce il soddisfacimento dell’interesse del primo a concorrere nella determinazione delle modalità di sfruttamento della sua opera da parte del secondo e a partecipare al suo successo commerciale; ne sono esempio le disposizioni dell’art. 119 comma 3 sul divieto di cessione di diritti futuri, l’art. 120 comma 1 riguardante il divieto di cessione delle opere future senza un limite temporale, l’art. 120 comma 2, sulla limitazione a dieci anni della durata dei contratti che prevedano la costituzione di diritti esclusivi su opere future, l’art. 122, che limita invece a venti anni il termine massimo di durata dei contratti di edizione, l’art. 130, che tratta dell’obbligo di determinazione del compenso dell’autore in percentuale sul prezzo di copertina e l’art. 132, sul divieto di cessione del contratto nel caso di pregiudizio alla reputazione dell’autore o alla diffusione dell’opera.
Una seconda serie di disposizioni normative mira invece a proteggere l’interesse dell’autore a recuperare la propria libertà d’azione nel caso in cui l’attuazione del rapporto con l’editore non soddisfi adeguatamente il suo interesse alla diffusione dell’opera: si possono citare gli articoli 124, comma 3 in tema di recesso dell’autore qualora l’editore non provveda alla nuova pubblicazione, l’art. 128 in punto di risoluzione del contratto per mancata pubblicazione dell’opera nel termine pattuito e
l’art. 133 che tratta della prelazione a beneficio dell’autore sull’acquisto delle copie dell’opera da svendere. Esigenze principali di questo tipo negoziale, finalizzato a generare un acquisto derivativo – costitutivo dei diritti di sfruttamento su un’opera, sono quindi quelle di tutelare gli autori, quali contraenti deboli del rapporto contrattuale e di incentivare la circolazione negoziale dei prodotti dell’ingegno.
4. TIPOLOGIE DEL CONTRATTO DI EDIZIONE
Sono previsti due tipi di contratto di edizione: il contratto “per edizione” e il “contratto a termine” (Art. 122 l. d. a.). La durata massima di entrambi è di venti anni dalla consegna del manoscritto, termine non derogabile dalle parti. Nucleo centrale del contratto di edizione “per edizione” è il diritto dell’editore di eseguire una o più edizioni nell’arco dei venti anni; il contratto stesso indicherà il numero delle edizioni e degli esemplari prodotti per ogni edizione, in mancanza di tale indicazione sarà presa in considerazione una sola edizione per un numero massimo di duemila esemplari (art. 122 l.d.a.).
Nel contratto di edizione “a termine” invece l’unico vincolo per l’editore è il termine ventennale, accompagnato dal numero minimo di edizioni che si stimano necessarie, da indicare nel contratto e previsto, per di più, a pena di nullità. La durata fissa è finalizzata ad evitare il definitivo passaggio del diritto d’autore all’editore, potendo costui sfruttare interamente il prodotto in questione senza ulteriori passaggi intermedi, e trovandosi praticamente a disporre della situazione giuridica dell’autore come se avesse acquistato la proprietà34. Il sistema quindi è basato sulla valutazione
34 Cass. 23 giugno 1998, cit.
delle ragioni economiche dei rapporti tra editore e autore, tutelando adeguatamente quest’ultimo contro i rischi di sfruttamento indebito delle opere dell’ingegno da parte dell’editoria, ed evitando produzioni indefinite di edizioni. 35
5. LA FORMA
Il contratto è valido anche qualora il consenso sia stato scambiato “inter partes” senza alcuna formalità, verbalmente o per fatti concludenti.
La forma scritta viene invece richiesta dall’art. 110 l.d.a. ai fini della prova giudiziale del contratto; ne consegue che esso non può essere provato né per testimoni né per presunzioni (secondo quanto disposo dagli articoli 2725 comma 1 e 2729 comma 2 del codice civile), sempre che il contraente non abbia perduto il documento contrattuale senza colpa. Vengono così limitati in punto di prova dell’avvenuta pattuizione gli elementi essenziali dello schema negoziale, quali la volontà dell’autore di costituire in capo all’editore un diritto di sfruttamento economico su una o più opere determinate e l’assunzione da parte dell’editore di un obbligo di pubblicazione.
Come detto, l’imposizione dello scritto “ad probationem” ha la funzione di precludere ai contraenti la prova per testi o presunzioni della fonte del loro rapporto negoziale, ma questo limite trova applicazione solo se la controversa sia insorta tra autore ed editore, di modo che quando il contratto di edizione sia invocato giudizialmente da una delle parti contro un terzo, da un terzo nei suoi confronti o tra terzi, la prova può essere fornita senza alcuna limitazione: in un simile caso il
35 Cass. 26 giugno 2007 n. 14792 in Foro It., 2008, II, pag. 568.
contratto è fatto valere non come fonte di obbligazioni ma come mero fatto storico e dunque può essere provato con qualunque mezzo.36
In mancanza di prova, infine, l’editore si può avvalere dell’art. 167 l.d.a., che fonda una presunzione processuale relativa di titolarità dei diritti di autore in capo a chi provi di esercitarne il possesso.37
6. L’ OPERA FUTURA
Il contratto di edizione può avere ad oggetto anche opere che l’autore deve ancora creare in un determinato lasso di tempo, strutturandosi così un diverso rapporto, nel quale all’obbligo dell’autore di consegnare un’opera identificata, si affianca quello antecedente di assumere l’impegno a svolgere un’attività creativa. Gli art 120 e 121
l. d. a. disciplinano questa fattispecie.
Il diritto in questione sorge di conseguenza quando la cosa futura, ovvero l’opera, formalmente compiuta, viene ad esistenza e risulta essere realizzata. Ruolo di primo piano è assunto dalla consegna da parte dell’autore dell’opera dell’ingegno prevista affinché l’editore la pubblichi. La pubblicabilità dell’opera non è sindacabile dall’editore, che non può valutarne qualità e valore intrinseco, essendo a suo carico posto solo l’obbligo di pubblicazione; il relativo rischio di carenza di
36 XXXXXXX X., Prova testimoniale (dir. Proc. Civ.) in Enc. Dir., Milano, 1988, XXXVII, 743.
37 GUARDAVACCARO G., Sub art. 167, Commentario breve alle leggi su proprietà intellettuale e concorrenza, a cura di XXXXXXXXX, Padova, 2007, 1922.
commerciabilità è strutturalmente connesso alla posizione dell’editore. 38 Tale rischio è un’altra particolarità di questa fattispecie contrattuale: nell’ipotesi di opera creata e pronta per il mercato, l’editore può, nel momento in cui contrae, esaminare e valutare quanto gli viene offerto; a tal proposito viene lasciata ampia autonomia negoziale e le due parti possono inserire clausole e pattuizioni nelle quali vengano sindacati parametri contenutistici dell’opera. 39
7. GLI OBBLIGHI DELL’AUTORE
In base al principio consensualistico la costituzione dei diritti di sfruttamento economico dell’opera in capo all’editore è un effetto che viene generato già a seguito della formazione dell’accordo inter partes, fatta salva ovviamente l’ipotesi di opera da creare. Dalla stipulazione del contratto, quindi, derivano ex lege una serie di effetti obbligatori. Obbligo principale dell’autore è quello di consegnare l’opera alle condizioni stabilite dal contratto e in una forma che non renda troppo gravosa la stampa (art. 125 l.d.a.), obbligo rafforzato nell’eventualità di opera inedita, non essendo possibile altrimenti far pervenire all’editore l’opera dell’ingegno; le parti possono stabilire contrattualmente le “condizioni” nelle quali l’esemplare da consegnare deve trovarsi (ad esempio manoscritto o dattiloscritto, cartaceo od elettronico).
Non ci sono termini imposti dalle disposizioni legislative, questi possono essere previsti nel contratto stesso e lasciati alla libera iniziativa delle parti, ma nel caso in cui manchi tale termine l’editore può domandare al giudice di determinarlo (art 120
38 Cass. 8 novembre 1995 n. 11599, in Riv. Dir. Ind., 1996, II, 282.
39 Cass. 8 novembre 1995 n. 11599, cit.
comma 3 l.d.a.). Sebbene fissata in modo espresso per le opere da creare questa regola trova applicazione per analogia anche al caso del contratto di edizione per opere già create. In caso di consegna dell’unico esemplare dell’opera, sorge in capo all’editore un obbligo di custodia che non potrà limitare, al solo rimborso del costo di una copia (come da prassi), la responsabilità in caso di distruzione o perdita; tale eventualità di consegna del manoscritto originale è assolutamente rara al giorno d’oggi, grazie alle possibilità derivanti da riproduzioni fotostatiche o digitali (per esempio e-mail). L’esemplare, dopo la riproduzione e salvo diverso accordo, va restituito all’autore, se questi ne ha conservato la proprietà. In caso di risoluzione del contratto per inadempimento dell’editore la restituzione è espressamente prevista (art. 121 l.d.a.). All’editore deve essere garantito il pacifico godimento dei diritti ceduti per tutta la durata del contratto, intendendo con ciò il fatto che l’autore sia titolare dei diritti di sfruttamento economico dell’opera negoziata, abbia titolo per costituire diritti in capo all’editore e si astenga dalla pubblicazione per proprio conto dell’opera, sia originale che nelle elaborazioni; l’esemplare consegnato, inoltre, deve avere “una forma che non ne renda troppo difficile o costosa la stampa”40 (art. 125 comma 1). L’opera deve avere carattere creativo e non deve costituire plagio di altra opera. Vige l’obbligo di buona fede nell’esecuzione del contratto (art 1375 c.c.); collegato a ciò vi è l’obbligo per l’autore di correggere le bozze di stampa “secondo le modalità fissate dall’uso” ai fini di una utile collaborazione con l’editore e di una ottimale e fedele riproduzione dell’opera. (art. 125, comma 2 l.d.a.). 41 Xxxxx però chiarite le conseguenze di una mancata correzione delle bozze entro tempi
40 Tale norma è un retaggio della disciplina previgente, che rimanda ai tempi in cui le complicazioni grafiche erano in grado di far lievitare i tempi ed i costi dell’attività tipografica in maniera sensibile.
41 Cass. 21 febbraio 1969 n. 587 in Giust. Civile, 1969, I, 571.
ragionevoli e conformemente agli usi della prassi editoriale: l’editore, in questo caso, mantenendo salva la pretesa al risarcimento del danno causato dal ritaro, può, qualora lo ritenga opportuno, pubblicare l’opera anche senza la revisione; nei casi in cui, però, le caratteristiche dell’opera rendano necessaria la revisione, di modo che la mancata correzione delle bozze renda impossibile una pubblicazione idonea per circolare nel mercato, l’editore può senz’altro chiedere la risoluzione del contratto per inadempimento, oltre al risarcimento dei danni. Eventuali modificazioni o aggiornamenti intercorrenti tra la consegna del manoscritto e le bozze di stampa sono ammesse nella misura in cui non alterino il carattere o la destinazione dell’opera. (art. 129 l.d.a.). Tale impegno sussiste anche con modifiche apportate successivamente alla consegna. In caso di modifiche che alterino la destinazione dell’opera l’editore ha la possibilità di chiedere la risoluzione del contratto, non potendo però apportare unilateralmente modifiche o correzioni. In caso di modificazioni altrui, senza il consenso dell’autore, ci sarà una lesione del diritto morale ai sensi dell’art 20 l.d.a. Concludendo bisogna sottolineare la differenza tra modificazione e aggiornamento dell’opera: la prima è dovuta a ripensamenti dell’autore, sue scelte personali come ripensamenti ideologici o ragioni di opportunità, gli aggiornamenti invece derivano da situazioni esterne, come necessità di porre l’opera al passo dei tempi; questi ultimi sono rimessi all’iniziativa dell’editore e in caso di rifiuto dell’autore originale possono essere eseguiti da altri, con l’accortezza di segnalare e distinguere l’opera dall’aggiornamento (art. 129, comma 3).
8. GLI OBBLIGHI DELL’EDITORE
La conclusione del contratto di edizione, genera ex lege in capo all’editore le due obbligazioni principali di pubblicare l’opera e di pagare il compenso.
Egli, infatti, ha anzitutto l’obbligo di pubblicare l’opera e riprodurla nel numero di esemplari stabilito, deve poi metterla in commercio nei modi convenuti nel contratto ed entro il termine previsto, conformemente all’originale e secondo le buone norme della tecnica editoriale (art 126 l.d.a.).
Nei casi in cui l’editore non tenga conto delle correzioni effettuate ex art. 125 comma 2 viste nel precedente paragrafo, o pubblichi l’opera con errori o con alterazioni significative rispetto all’originale, l’autore può domandare la risoluzione del contratto per inadempimento ed ha diritto al risarcimento dei danni che riesca a dimostrare di aver subito.
L’ obbligata attività di pubblicazione distingue il contratto di edizione dagli altri contratti in cui vi è un trasferimento dei diritti di utilizzazione economica; ad esempio nel caso di un contratto di vendita in cui l’autore trasferisce i diritti di utilizzazione di un’opera letteraria, non è implicito per l’acquirente un dovere di pubblicazione, a meno che la sua attività professionale sia svolta proprio nel campo dell’editoria, settore che presume la pubblicazione per le stampe. L’editore deve riprodurre l’opera in “conformità dell’originale” e non può apporre modifiche che non siano state preventivamente conosciute e accettate dall’autore; deve osservare poi le buone norme della tecnica editoriale, tenuto conto della categoria cui l’opera appartiene; è di sua spettanza evitare che la copertina dell’opera e il suo aspetto possano essere fonte di confusione con altre opere dello stesso genere (art 102 l.d.a). Infine a suo carico c’è l’obbligo di porla in commercio, essendo responsabile del suo lancio nel mercato e della sua diffusione.
Egli deve tener conto del diritto morale dell’autore, ponendola in commercio “col nome dell’autore, ovvero anonima o pseudonima, se ciò previsto dal contratto” (art. 126 l.d.a.), ma tale diritto di paternità può essere limitato negozialmente dalle parti qualora il contratto di edizione riguardi un contributo destinato ad un’opera collettiva diversa da riviste o giornali.42 Corollario al diritto morale di integrità dell’opera è che l’autore ha la facoltà di apporvi le modificazioni ritenute necessarie, fino a che non abbia avuto luogo la pubblicazioni, e che l’editore debba reciprocamente tenerne conto (art. 129 l.d.a.), salvo che le modifiche possano essere tali da modificare “il carattere o la destinazione dell’opera”. Il termine per pubblicare l’opera può essere previsto nel contratto ma non può superare i due anni dalla consegna, (con quest’ultima risulta chiara la volontà dell’autore di uscire dall’inedito e di intraprendere una futura pubblicazione); tale termine non si applica però alle opere collettive, enciclopedie, antologie, dizionari, giornali e riviste. In caso di mancato adempimento nei termini previsti l’autore può domandare la risoluzione del contratto, ma non può procedere all’esecuzione coattiva del contratto di edizione, contratto fondato su fiducia personale tra i due contraenti, che hanno l’obbligo di facere e in cui l’apporto personale non può essere surrogato. Risoluzione del contratto è esito a cui si arriva anche in caso di impossibilità a provvedere alla pubblicazione per cause di forza maggiore.
Dall’art. 126 l.d.a discende anche, come detto, l’obbligo per l’editore di “pagare all’autore i compensi pattuiti” La legge sul diritto d’autore lascia lo spazio per determinare questi compensi all’autonomia negoziale: in base all’art. 130 comma 2
42 Specularmente l’art. 40 comma 1 l.d.a. dispone che “Il collaboratore di opera collettiva che non sia rivista o giornale ha diritto, salvo patto contrario, che il suo nome figuri nella sua opera nelle forme d’uso”.
questo spazio è particolarmente ampio nel caso di alcuni generi di contributi creativi relativi ad opere complesse come ad esempio dizionari, enciclopedie, antologie ed altre opere di collaborazione, traduzioni, articoli di giornale o riviste: tali opere rendono difficoltoso il calcolo del compenso spettante all’autore in base al numero di copie immesse in circolazione nel mercato, cosicché il Legislatore ha previsto che tale compenso possa essere determinato “a stralcio” e cioè in base ad una somma determinata in modo forfetario. Per tutte le altre opere il compenso deve essere invece “costituito da una partecipazione” al loro effettivo successo commerciale, che deve essere calcolato “in base ad una percentuale sul prezzo di copertina degli esemplari venduti”. Tale compenso a partecipazione è oggetto di una previsione inderogabile posta a protezione dell’autore, il quale può considerarsi il contraente debole. Una clausola contrattuale che fissi un compenso a stralcio per le opere non ricomprese nell’art. 130 comma 2, deve ritenersi ragionevolmente nulla ex art. 1418 c.c.
9. LA CESSIONE DEL CONTRATTO
La cessione del contratto di edizione non era disciplinata espressamente dalla legge sul diritto d’autore del 1925, ma si faceva riferimento al modello del codice civile del 1865, che però non conteneva a sua volta una disciplina esaustiva di questa fattispecie. Il legislatore del 1941 si è limitato a regolare il solo trasferimento dei diritti di sfruttamento dell’opera acquistati dall’editore, mentre, per una disciplina generale in tema di cessione di contratto e trasferimento di azienda, bisogna fare riferimento al codice civile del 1942, che si pone come integrazione della disciplina dettata dalla legge speciale. I diritti di sfruttamento economico acquistati dall’editore non possono però essere trasferiti a terzi senza il consenso dell’autore (art. 132
l.d.a.), consenso che può risultare dallo stesso contratto o essere prestato successivamente e che deve avere, secondo la dottrina maggioritaria, forma scritta ai fini della prova, come si ricava dall’art. 110 legge d.a. 43
Il contratto di edizione è un contratto a prestazioni corrispettive e di conseguenza regola generale in tema di cessione di contratto è quella dell’art 1406 c.c.44, che pone una deroga all’art 107 l.d.a. in tema di libera trasferibilità dei diritti di utilizzazione economica dell’opera.
L’editore, previa esplicito consenso dell’autore, può però rilasciare a terzi licenze editoriali e stipulare contratti di sub-edizione; può sostituire, sempre con il consenso dell’autore, a sé un terzo e tale sostituzione è efficace nei confronti dell’autore dal momento della notifica (art 1407 c.c.).
I rapporti tra autore, editore e cessionario saranno regolati dagli artt. 1408 – 1410 c.c45. In caso di cessione dell’azienda (art. 132 l.d.a.) è ammesso il trasferimento dei diritti relativi al contratto di edizione, derogando alla disciplina dell’art 2558, comma 1 c.c.46 per cui l’acquirente non subentra nei contratti stipulati che abbiano carattere
43 PERLINGIERI P. (a cura di), La legislazione civile annotata con la dottrina e la giurisprudenza, I, Napoli, 1985, 591.
44 Art. 1406 c.c.: “Ciascuna parte può sostituire a sé un terzo nei rapporti derivanti da un contratto con prestazioni corrispettive, se queste non sono state ancora eseguite, purché l’altra parte vi consenta.”
45 In particolare l’art. 1408 c.c., disciplinando i rapporti tra contraente ceduto e cedente, stabilisce che: “Il cedente è liberato dalle sue obbligazioni verso il ceduto dal momento in cui la sostituzione
diviene efficace nei confronti di questo. Tuttavia il contraente ceduto, se ha dichiarato di non liberare il cedente, può agire contro di lui qualora il cessionario non adempia le obbligazioni assunte” e in questo caso il contraente ceduto “deve dare notizia al cedente dell’inadempimento del cessionario, entro quindici giorni da quello in cui l’inadempimento si è verificato; in mancanza è tenuto al risarcimento del danno”.
46 Art. 2558, comma 1, c.c.: “Se non è pattuito diversamente, l’acquirente dell’azienda, subentra nei contratti stipulati per l’esercizio dell’azienda stessa che non abbiano carattere personale”.
personale; carattere fiduciario che senza dubbio contraddistingue il contratto di edizione.
Unico limite al trasferimento è che, in caso di cessione a seguito del trasferimento dell’azienda, vi sia “pregiudizio alla reputazione o alla diffusione dell’opera” (art 2558 comma 2 c.c.). In caso poi l’autore non voglia subire una cessione totale d’azienda può recedere dal rapporto di edizione, salvo il risarcimento del danno se ne ricorrono i presupposti.
Ciò detto vale sia per i contratti tipici (come quello in esame) che per quelli atipici in cui sia presente una cessione dei diritti di utilizzazione economica di un’opera dell’ingegno e a tal proposito questo delicato tema sarà trattato in maniera più ampia successivamente, quando si parlerà della cessione di quella fattispecie contrattuale atipica chiamata “contratto di edizione musicale”. Esemplificando, e tornando al campo specifico dell’edizione per le stampe, ragioni ostative della cessione del contratto e valorizzabili come “giuste cause” di recesso (secondo quanto disposto dall’art. 2558, comma 2 c.c.) appaiono, quindi, circostanze come la cattiva fama professionale o personale dell’editore cessionario, alla quale l’autore non intende associare la sua reputazione, la destinazione dell’opera a cataloghi già contenenti pubblicazioni ideologicamente incompatibili, la presenza nel catalogo del cessionario di opere concorrenti con quella ceduta, la minore estensione territoriale della rete di distribuzione del cessionario e il mino prestigio culturale della nuova casa editrice.
Per quanto riguarda la cessione del diritto di pubblicazione per l’estero, nel campo dei contratti di edizione relativi ad opere letterarie, oggetto principale è la traduzione dell’opera, che trova disciplina nell’art 18 l.d.a.: l’autore ha infatti il diritto esclusivo di tradurre l’opera “in altra lingua o dialetto” e tale diritto, avendo natura patrimoniale, può formare oggetto di atti di disposizione. La traduzione invece, se ha
carattere creativo, è protetta al pari delle altre elaborazioni dell’opera e per i diritti del traduttore si può fare riferimento all’art 4 l.d.a.
Con il cd. contratto di “subedizione” invece l’editore autorizza un altro editore ad affiancarlo o addirittura a sostituirlo nella pubblicazione dell’opera per un tempo più limitato rispetto a quello residuo di durata del contratto di edizione. Il “subeditore” ha un titolo di sfruttamento dell’opera che però, differentemente da quanto succede in capo all’editore, non discende direttamente dall’autore, ma da un titolo parziario da esso derivato, così escludendo l’applicazione delle disposizioni del contratto di edizione e gli effetti derivativo-costitutivi che ne conseguono.
Viene infatti ad esistenza un rapporto di carattere soltanto obbligatorio, nello specifico di collaborazione con un altro imprenditore, con la finalità di pubblicazione dell’opera dell’autore, il quale deve prestare il suo consenso già al momento della stipula del contratto di edizione. La responsabilità della pubblicazione verso l’autore permane comunque in capo all’editore originario.
10. L’ ESTINZIONE DEL CONTRATTO
Anche in punto di risoluzione del contratto è doveroso coordinare ed integrare le disposizione della legge speciale su diritto d’autore del 1941 con quelle sistematiche del codice del 1942 e contenute negli artt. 1453 – 1469 c.c. Classificando le patologie del sinallagma contrattuale secondo la ripartizione codicistica, si può notare come tali patologie possano derivare dal fatto che una delle parti non renda la prestazione dovuta nei termini pattuiti (inadempimento), dall’accadimento di eventi incerti ed esterni che impediscano una tra le prestazioni richieste (impossibilità sopravvenuta), dalla necessità di gestire sopravvenienze che abbiano alterato il quadro economico assunto originariamente dalle parti quale base dello scambio
(eccessiva onerosità). Andando con ordine, anzitutto, il contratto di edizione trova la sua naturale estinzione decorso il termine naturale di durata o caduta in pubblico dominio l’opera. Ma nel corso del rapporto contrattuale, come detto, possono però intervenire fatti, che dipendono dal comportamento delle parti o sono estranei alla loro volontà i quali portano all’estinzione anticipata del contratto: si possono indicare l’insuccesso dell’opera, la morte dell’autore prima che l’opera sia compiuta, l’impossibilità di mettere in commercio l’opera per decisione giudiziaria o per atto di legge, l’inadempimento dell’obbligo di pubblicazione da parte dell’editore (art. 128 l.d.a.), l’esercizio da parte dell’autore del ritiro dell’opera dal commercio (art 142 l.d.a.) o infine l’impossibilità per l’opera di trovare smercio sul mercato al prezzo fissato (art 133 l.d.a.). Il giudice può poi “limitare la pronuncia di risoluzione soltanto ad una parte del contenuto del contratto” (art. 128, comma 2 l.d.a.): questa risoluzione parziale è possibile nel caso di contratto plurilaterale ex art. 1459 c.c47., salvo che “la prestazione mancata debba, secondo le circostanze, considerarsi essenziale”, nel caso in cui, quindi, le diverse opere o le diverse porzioni dell’opera contemplate nel contratto siano tra loro separabili senza un’alterazione grave della funzionalità dell’insieme, sempre che risultino sufficientemente compiute da poter costituire un bene giuridico a sé stante, possibile oggetto di un diritto d’autore e di una negoziazione autonoma. In caso di responsabilità di una o dell’altra parte sarà inevitabile l’obbligo del risarcimento del danno. Esso sorge per l’editore nel caso di suo inadempimento alla pubblicazione nei termini indicati nel contratto o in quelli
47 Art. 1459 c.c.: “Nei contratti indicati dall’articoli 1420, l’inadempimento di una delle parti non importa la risoluzione del contratto rispetto alle altre, salvo che la prestazione mancata debba, secondo le circostanze, considerarsi essenziale”.
fissati dal giudice e per l’autore nell’ipotesi di ritiro dell’opera dal commercio esercitando il “droit de repentir” a norma dell’art 142 l.d.a.48
Negli altri casi bisognerà valutare attentamente i margini di una qualche responsabilità e in assenza di essa non vi saranno risarcimenti alcuni; ad esempio non è previsto per l’editore il risarcimento del danno nel caso in cui il rifiuto di pubblicazione sia dovuto a modifiche apportate dall’autore successivamente alla sottoposizione all’editore stesso del manoscritto, in modo da determinare un cambiamento di destinazione o contenuto dell’opera.49 Infine va precisato che in caso di mancato adempimento dell’editore, l’autore non potrà procedere ad esecuzione coattiva facendo pubblicare l’opera da altri ed a spese dell’inadempiente, ma, da quest’ultimo, dopo la risoluzione del contratto, avrà un risarcimento dei danni.50
48 Art. 142 Legge d. a.: “L’autore, quando concorrano gravi ragioni morali, ha il diritto di ritirare l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di indennizzare coloro che hanno acquistato i diritti di
riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o spacciare l’opera medesima. Questo diritto è personale e non trasmissibile. Agli effetti dell’esercizio di questo diritto l’autore deve notificare il suo intendimento alle persone alle quali ha ceduto i diritti ed alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, la quale dà pubblica notizia dell’intendimento medesimo nelle forme stabilite dal regolamento.
Entro il termine di un anno a decorrere dall’ultima data delle notifiche e pubblicazioni, gli interessati possono ricorrere all’autorità giudiziaria per opporsi all’esercizio della pretesa dell’autore e per ottenere la liquidazione ed il risarcimento del danno”.
49 App. Milano, 21 dicembre 1941, in Dir. Autore, 1941, 387.
50 Cass. 30 settembre 1952, n. 2925, in Foro Pad, 1953, I, 890.
CAPITOLO III
L’OPERA MUSICALE: RAPPORTI TRA AUTORI, EDITORI E PRODUTTORI AI FINI DELLA PUBBLICAZIONE E DIFFUSIONE
1. LE OPERE MUSICALI
Tra i principali mezzi di comunicazione, un posto di primo piano è riservato alla musica, sin dalle più antiche civiltà sentita dall’uomo quasi come una necessità, in grado di soddisfare le più svariate esigenze e una moltitudine di interessi in campo intellettuale, religioso, militare, sentimentale e spettacolare. L’uomo, insomma, può esprimersi con la musica, una successione di suoni sia strumentale che vocale. Ma non tutti i suoni posso essere considerati composizioni musicali, degni quindi di protezione in campo di diritto d’autore: il discrimine è costituito dal carattere creativo dell’opera, ovvero dalla capacità di essere espressione della personalità dell’autore (o degli autori) anche se tale personalità sia filtrata dall’uso di macchine (si pensi al mondo della musica elettronica, in cui l’uso di personal computer e altre tecnologie all’avanguardia è all’ordine del giorno) sempre però nell’ambito di una logica o comunque di un disegno dell’autore. 51 Le opere musicali sono tutelate ai
51 XXXXXXX X., Disumanizzazione dell’arte e diritto d’autore, in Dir. Autore, 1970, I.
sensi dell’art. 2, punto 2 della l.d.a. 52 e in questo tipo di opere vi sono tre elementi fondamentali: la melodia, che esiste sempre ed è ciò che prettamente forma oggetto di tutela, il ritmo, che scandisce l’esecuzione e non è tutelabile dal diritto d’autore e l’armonia, che consiste nella successione di suoni diversi (accordi polifonici) e non può essere oggetto di esclusiva.53 Gli arrangiamenti di una composizione musicale per permetterne l’esecuzione con strumenti diversi da quelli originali, invece, non costituiscono variazioni54 originali, bensì elaborazioni, che, se artistiche, possono essere anch’esse tutelate. Nel campo dei software e delle nuove tecnologie vanno considerati i “sampling” (campionamenti), elaborazioni elettroniche di brevi frammenti di una o più opere preesistenti, che, se creativi ed autorizzati dal rispettivo autore, possono essere a loro volta tutelati. Analizzando più da vicino le opere musicali si può notare che esse possono essere composte anche con parole o con danze, il cui contenuto non è scindibile dalla composizione. In tale ipotesi il regime è quello della comunione con determinazione “ex lege” del contributo apportato dai vari soggetti che esercitano il diritto d’autore (art. 34 l.d.a.); per fare un esempio, se la parte letteraria è quella prevalente, l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetterà, salvo patto contrario, all’autore di questi contributi (art. 37 l.d.a.) e il profitto sarà ripartito proporzionalmente. Ciascuno dei collaboratori potrà utilizzare separatamente il proprio contributo, con l’unica limitazione per l’autore della parte letteraria di non utilizzare il proprio lavoro per congiungerlo ad altra opera musicale.
52 Degne di tutela sono le “composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé opera originale”.
53 DE SANCTIS V., I contratti di diritto d’autore, Xxxxxxx, 2007.
54 Con “variazione” si intende ogni riproposizione di un’idea musicale in cui essa subisca modifiche rispetto alla sua forma originaria. Le modifiche possono riguardare qualunque aspetto dell’idea di partenza, come l’armonia, la melodia, l’articolazione del contrappunto, il ritmo, il timbro strumentale e perfino l’organizzazione formale.
Un punto di svolta nel mondo della musica si è avuto nel secolo XI con l’invenzione, che la tradizione attribuisce a Xxxxx X’Xxxxxx, della “notazione neumatica sul rigo”, la quale ha permesso la nascita di una vera e propria industria musicale che si è sviluppata di pari passo a quella libraria in ambito di diffusione e pubblicazione delle opere musicali. Le forme contrattuali in materia erano per lo più classificabili in due tipologie: quelle tra autori ed editori in campo di musica strumentale (contratti di edizione sulla falsariga di quelli librari) e quelle tra autori e impresari teatrali nel settore delle opere drammatico-musicali (contratti di rappresentazione). A tali negozi si affiancava il contratto di esecuzione con il quale l’autore concedeva a terzi la facoltà di eseguire in pubblico una sua composizione.
Per secoli l’utilizzazione economica delle opere musicali non subì variazioni eclatanti e fu permeata da queste tipologie contrattuali.
Nel XIX secolo la scoperta dei primi macchinari in grado di registrare e riprodurre fedelmente i suoni aprì per il mondo della musica un nuovo e inesplorato settore bisognoso di nuove regolamentazioni e nuovi rapporti giuridici;55 la riproduzione fonografica infatti può riguardare ogni tipologia di opera suscettibile di essere percepita dal suono, ad esempio un’opera letteraria recitata o un’opera drammatica possono essere registrate. Tale novità ebbe una funzione preponderante per la diffusione capillare della musica tra il pubblico e mise in luce la figura del produttore fonografico, quell’imprenditore che dopo aver acquistato i diritti di riproduzione fonomeccanica dell’opera si adopera per fissarla su un rapporto durevole, suscettibile di riproduzione e diffusione nel mercato e che si avvale della collaborazione di altre figure artistiche, come gli arrangiatori delle musiche, gli artisti esecutori, i tecnici del suono e i produttori artistici. Tuttavia lo struttura di base dei rapporti contrattuali,
55 XXXXXXXX X., Il contratto di edizione musicale, in Dir. Autore, 1972.
nonostante il passaggio dal linguaggio analogico a quello digitale, non subì particolari modificazioni. Oggi il mercato musicale è in ulteriore evoluzione soprattutto grazie alle diffusioni telematiche e via internet delle opere e l’industria dello spettacolo e dell’intrattenimento deve essere in grado di adeguarsi a questi cambiamenti, ma anche la tutela degli autori ha necessità di standard più alti e più accurati. Soffermandosi adesso proprio sul punto di vista dell’autore, ovvero del compositore dell’opera musicale, si può notare come egli goda del c.d. diritto di inedito, speculare a quello di pubblicazione; è proprio con la pubblicazione dell’opera che l’autore “esce” dall’inedito e offre al godimento del pubblico la sua composizione, tramite la messa in commercio, ed è a questo punto che avviene il passaggio dal valore potenziale dell’opera al valore effettivo56; occorre precisare che tale momento non segna la nascita del diritto d’autore, che è contestuale alla creazione dell’opera, ma il momento dal quale prende inizio l’esercizio del diritto di utilizzazione economica. All’autore, quindi, spettano i diritti di utilizzazione economica ed i diritti morali previsti dal Capo III del Titolo I della legge sul diritto d’autore, relativo al contratto ed alla durata del diritto economico e morale.
La registrazione invece, originariamente effettuata su apparecchi meccanici, ed oggi realizzata con le tecnologie digitali moderne, può essere effettuata solo rispettando i diritti stabiliti dagli articoli da 61 a 64 della l. d. a.; inoltre, con l’innovazione legislativa del 2003 c’è stato un cambiamento nella denominazione della Sez. V del Cap. IV, Titolo I, intitolata: “Opere registrate su supporti”.
Per quanto riguarda la pubblicazione, la musica segue un particolare regime: alla pubblicazione per le stampe (coincidente con le opere letterarie) si affiancano altre forme di diffusione, come ad esempio l’esecuzione dal vivo di fronte a un pubblico
56 XXXXXX X., XXXXXXX A., Manuale del diritto d’autore, Mursia, 2011, p.57.
riunito in un luogo ovvero raggiunto nella propria abitazione tramite la radiodiffusione o l’informatica ma anche tramite la vendita commerciale della fissazione su un supporto fisico (compact-disc) di una sua esecuzione. Il contratto di edizione musicale, stipulato tra l’autore e l’editore, si distingue quindi dal contratto di edizione per le stampe, disciplinato dalla legge sul diritto d’autore all’art 118; quest’ultimo ha come motivazione principale delle parti la stampa e la vendita al pubblico delle copie dell’opera letteraria, mentre nel contratto di edizione musicale, così come realizzato nella pratica, l’autore cede all’editore l’esercizio globale del diritto di distribuzione (art. 17 l.d.a.) ovvero il diritto di mettere nella disponibilità del pubblico l’opera stessa con qualsiasi mezzo.
E’ evidente a questo punto che la stampa grafica dell’opera (sotto forma di spartiti musicali) ha un’importanza marginale dal punto di vista della diffusione dell’opera e del soddisfacimento dell’interesse delle parti, essendo fruibile solo da un pubblico limitato, ma va detto che è allo stesso tempo necessaria a livello amministrativo e burocratico per il deposito dell’opera nel pubblico registro tenuto dal Ministero per i beni e le attività culturali a norma dell’art. 103 l.d.a. Tale pubblicazione è strumentale rispetto ad altre forme di utilizzazione e diffusione, che mirano a raggiungere i veri destinatari dell’opera, ovvero gli ascoltatori, per la gran parte non in grado di leggere la musica, ma che ne fruiscono tramite l’esecuzione degli artisti e la loro fissazione su un supporto. Vi è anche un singolare caso in cui la pubblicazione dell’opera non ha come obiettivo la maggiore diffusione della stessa, bensì una sua restrizione: in campo di esecuzione di opere liriche e sinfoniche infatti gli editori ricorrono al noleggio degli spartiti e non alla vendita, con l’obiettivo così di mantenere l’esclusiva sull’organizzazione delle esecuzioni pubbliche. Il contratto che concludono autore di un’opera musicale ed editore musicale non è certo un
contratto di edizione grafica ex art. 118 l.d.a. in quanto non soddisfa i rispettivi interessi e la causa del contratto stesso non è consona alla situazione concreta. Per tale motivo, in un contratto di cessione dei diritti di utilizzazione economica di un’opera dell’ingegno in cui sia prevalente, quale causa contrattuale, la cessione dei diritti di riproduzione fonomeccanica rispetto alla cessione dei diritti di riproduzione a mezzo stampa, non si applicano le norme relative al contratto di edizione (su questo fondamentale punto, si tornerà ampiamente in seguito).
Concludendo, come in ogni settore, una classificazione può essere utile e, in tema opere musicali, la prassi editoriale, ai fini delle pubblicazione, ha portato a questa divisione:
a) opere di musica operistica,
b) opere di musica sinfonica,
c) opere di musica da camera,
d) opere coreografiche e pantomimiche,
e) opere di musica leggera e varia.
A seconda dalla categoria la stampa dell’opera assume un diverso valore e un diverso significato. Infatti per le opere liriche, sinfoniche, da camera e pantomimiche le partiture complete sono, come accennato in precedenza, pubblicate solo per il noleggio del materiale di scena e non per la vendita. Per quanto riguarda la musica leggera e varia, invece, la stampa degli spartiti è lasciata nella libera disponibilità delle parti, a seconda delle esigenze del pubblico e della necessità di distribuzione dell’opera; spesso nel compenso pattuito dall’editore in favore dell’autore non viene neanche preso in considerazione il ricavato della vendita della musica stampata, vista la sua marginalità. Concentrandosi adesso proprio sulla musica leggera, si può notare
come una definizione legislativa non esista: il Legislatore nelle varie proposte di legge che si sono succedute, non ha mai menzionato questo genere di musica.
L’editore di musica leggera però esiste, avendo la sua attività ad oggetto proprio questo genere di musica, ormai la più diffusa tra il pubblico e si svolge nell’ambito della SIAE (di cui si tratterà ampiamente in seguito) ed è proprio alla normativa della SIAE che bisogna fare riferimento e a cui si deve anche la divisione appena riportata fra composizioni musicali con o senza parole, composizioni sinfoniche e da camera, brani staccati dalle opere liriche, balletti, oratori, operette, commedie musicali, riviste ed opere analoghe.57
2. CONTRATTO DI EDIZIONE MUSICALE E CONTRATTO DI EDIZIONE PER LE STAMPE: UN CONFRONTO
Tornando al contratto di edizione musicale, è necessaria una premessa: il contratto è “l’accordo di due o più parti per costituire, regolare o estinguere tra loro un negozio giuridico patrimoniale” (art. 1321 c.c.), quindi affinché possa perfezionarsi questa figura negoziale è indispensabile il consenso delle parti; nello specifico l’autore chiede di pubblicare la sua opera dietro corrispettivo e l’editore accetta di pubblicarla: a questo punto si perfeziona l’incontro della volontà delle due parti. C’è da dire che la necessità di qualificare il contratto di edizione alla stregua di una forma contrattuale nota, edizione per la stampa o altra, è funzionale all’individuazione delle regole applicabili e, come si vedrà, uno dei problemi più sentiti è quello del regime applicabile alla durata. Analizzando i rapporti tra autore e
57 XXXXXXXX X., op. citata.
editore, emerge una differenza contenutistica piuttosto netta con il contratto di edizione per le stampe; per decenni però questa diversità è stata sostanzialmente ignorata dagli interpreti: conseguenza di ciò è stata una parità di trattamento tra queste due tipologie contrattuali; anzi il contratto di edizione musicale, non di rado, veniva considerato una “sottospecie” di quelli nominati e disciplinati dalla legge (artt. 118 – 135 l.d.a). La situazione però era destinata a mutare e, come spesso accade in materia di diritto d’autore, l’innovazione tecnologica diede la scintilla a questo mutamento; in particolare l’avvento del fonogramma di grande consumo per la massa (il disco vinilico “45 giri”) segnò un punto di svolta per l’editoria musicale. Contestualmente fu sempre meno diffuso il godimento della musica tramite orchestre e complessi da ballo che interpretavano ed eseguivano composizioni di terzi dal vivo; conseguenza di questo cambiamento non poteva non essere la contrazione della stampa degli spartiti e delle partiture musicali. Nel xxxxx xxxxx xxxx 00 - 00 xxx XX secolo i rapporti tra editori ed autori/compositori erano ormai mutati: molti autori intentarono cause contro i proprio editori per cercare di porre termine o perlomeno rinegoziare contratti che la prassi ormai aveva reso sostanzialmente perpetui, così come perpetuo era lo sfruttamento dell’opera da parte dell’editoria.
In una nota sentenza del Tribunale di Roma dell’11 dicembre 200058 è stata fornita una risposta chiarificatrice ai dubbi che si manifestavano in dottrina in tema di durata massima delle cessioni dei diritti di utilizzazione economica di un’opera musicale. Nella pronuncia del Tribunale è ripreso l’orientamento della Suprema Corte di Cassazione59 in punto di inapplicabilità degli artt. 119 e seguenti della legge sul diritto d’autore (compreso quindi anche l’art. 122 in ambito di durata) al contratto di
58 ATTOLICO L., Nota a Trib. Roma 11 dicembre 2000, in Il Diritto di autore, 2001 fasc. 3 pag 398- 403.
59 Cass. 23 giugno 1998 n. 6239, in Corriere Giuridico, 1998, 1162.
edizione musicale, stante la diversità di oggetto; le opere dell’ingegno letterarie e musicali sono infatti diverse: le prime sono immediatamente fruibili dal pubblico mentre le seconde necessitano della mediazione di un interprete. Ciò determina come conseguenza una differente disciplina da applicare a questi contratti.
Rimaneva da chiarire il regime di un’opera musicale stampata, in particolare se essa fosse assimilabile a un’opera letteraria e soggetta quindi al termine ventennale o se fosse comunque da inserire nel catalogo delle opere dell’ingegno a carattere musicale. In attesa di risposte della giurisprudenza vi fu addirittura un doppio regime in tema di durata del contratto di edizione musicale: i diritti di sfruttamento fonomeccanico e di pubblica esecuzione dell’opera erano ceduti dagli autori per tutta la durata massima prevista dalla legge italiana ex art 25 l.d.a, invece i diritti di utilizzazione economica a mezzo stampa dell’opera erano ceduti per un termine massimo di venti anni (art. 120 l.d.a.).
Il Tribunale di Roma, con la sentenza in esame, ha risolto anche questo punto controverso e in particolare ha rigettato le richieste della difesa dell’autore che affermavano l’applicabilità del termine ventennale. In particolare i giudici del Tribunale sostennero che i contratti di edizione musicale utilizzati nella pratica sono “contratti misti”60 (contratti nei quali confluiscono elementi di più negozi) la cui disciplina giuridica per il criterio della prevalenza (o “assorbimento”) è quella corrispondente al contenuto negoziale di maggior rilievo nella finalità delle parti; in questo caso, senza dubbio tale contenuto è quello del contratto di edizione musicale, con il quale l’autore con unico patto trasferisce tutti i diritti di utilizzazione
60 Si ha contratto misto “quando la fusione delle cause fa sì che gli elementi distintivi di ciascun negozio vengono assunti quali elementi di un negozio unico, soggetto alla regola della causa prevalente” (Cass, 21 dicembre 1998, n. 14372, in Rep. Foro it., 1999, 1740, n. 301.
economica delle opere (anche quelli di riproduzione a mezzo stampa, che non sono “sezionabili” e non costituiscono oggetto di separate pattuizioni tra le parti) e la cui disciplina è ricavata, dalla dottrina precedente61, prendendo come punto di riferimento le disposizione generali della legge sul diritto d’autore e alcune di quelle disposizioni del contratto di edizione a stampa che risultano avere una capacità di adattamento anche a fattispecie diverse fuori dal campo dell’edizione libraria: questo tema sarà affrontato nel successivo capitolo. Tornando alla pronuncia in questione, considerata la sua portata, si pose come spartiacque in materia, infatti consentì agli operatori del settore di modificare i nuovi contratti di edizione musicale.
Cambiando punto di vista, l’equiparazione fra le due diverse tipologie contrattuali era favorita dalla longevità delle opere musicali tra il pubblico, in particolar modo di quelle di musica leggera (ribattezza dalla dottrina nordamericana “evergreen”); alcuni autori infatti per incrementare i propri guadagni su composizioni datate e da tempo nella disponibilità del pubblico cercavano nuove rinegoziazioni e sostenevano che le pattuizioni precedentemente stipulate avessero carattere ventennale. Tale opinioni fu però spazzata via dalla dottrina più attenta62 sulla considerazione che gli interessi che persegue il contratto di edizione musicale sono profondamente diversi da quelli che derivano da una pubblicazione per le stampe. Tale forma di pubblicazione in campo musicale non esaurisce di per sé la finalità di diffusione che si propone l’autore e soprattutto, come accennato in precedenza, non raggiunge direttamente il pubblico in maniera diretta e immediata, diversamente da un’opera cartacea. Infatti il termine di venti anni previsto per la cessione del diritto di pubblicazione per le stampe consente all’editore di “sfruttare” una generazione di
61 Su tutti, X. XXXXXXXX e X. XXXXXXXX.
62 XXXXXXXX X., op. cit, pag. 428.
lettori, generazione la cui capacità di consumo sarà in generale esaurita con la fornitura di un esemplare a ciascun componente. Nel caso della pubblicazione fonografica invece la situazione è molto diversa sia perché l’editore non ha un controllo totale sulla produzione dei vari esemplari (occorre la prestazione creativa dell’interprete) e sia perché la capacità di consumo del pubblico non necessariamente si esaurisce con l’acquisto di un esemplare singolo: infatti, come è noto, nell’ambito delle composizioni musicali ogni diversa esecuzione conferisce all’opera una diversa individualità ed è tutt’altro che raro l’acquisto, da parte del singolo consumatore, di una pluralità di esemplari della stessa composizione in differenti interpretazioni.
E’ compito dell’editore trovare uno sbocco commerciale adeguato per l’opera e senza dubbio avvalersi di artisti esecutori e interpreti che mettano in valore l’opera è di grande aiuto, quindi anche la scelta di questi collaboratori si rivela un momento di grande importanza per la riuscita dell’opera. A questo punto si può addirittura affermare che la pubblicazione grafica dell’opera musicale sia il mezzo, non il fine del contratto.63 Un’opera dell’ingegno è edita quando è pubblicata, comunicata al pubblico secondo modalità che variano in base alla natura ed al tipo della stessa. Se si considerano un’opera letteraria ed un’opera musicale, ad esempio un romanzo e una canzone composta da melodia e parole, è evidente che, per rendere pubblica l’opera, per adempiere al fine divulgativo insito nella pubblicazione, sono diversi i modi per attuare tale comunicazione e per soddisfare, quindi, l’interesse dell’autore. L’editore dell’opera destinata alla stampa organizza lo sfruttamento, ne determina, in certi limiti, l’ampiezza e il periodo, percepisce direttamente i proventi; con tale stampa grafica l’interesse delle parti, autore ed editore librario, è soddisfatto, infatti l’autore è riuscito a comunicare al pubblico la sua opera e l’editore può soddisfare il
63 XXXXXXXX P., Edizioni musicali e durata del contratto, in Riv. Diritto civile 1989, I, pag. 426.
suo interesse ad attuare una maggiore diffusione dell’opera stessa così come riprodotta, realizzando un numero cospicuo di vendite del libro, su cui egli ha investito denaro. L’apprendimento del pubblico avviene grazie alla stampa ed alla susseguente distribuzione, in maniera indipendente da ulteriori e diversi modi di utilizzazione. L’editore musicale, invece, normalmente, non sfrutta direttamente i diritti da lui acquistati: il loro esercizio avviene oggi, prevalentemente, a mezzo dei produttori discografici, che a loro volta si serviranno dell’attività di intermediazione di artisti interpreti ed esecutori (a meno che non si sia in presenza di un “cantautore”, ossia quell’artista che interpreta canzoni da lui stesso composte). La comunicazione al pubblico di un’opera musicale segue quindi modalità diverse e per comprendere l’essenzialità della registrazione dell’opera ai fini della sua pubblicazione, basti pensare che essa si rende necessaria prima ancora della pubblicazione stessa, cioè nel momento in cui l’autore deve far conoscere l’opera al suo futuro editore o produttore, al quale viene presentato un nastro dimostrativo contenente la composizione (il cosiddetto demo tape, cioè la demostration tape); a questo punto e sulla base di questa registrazione l’editore deciderà se pubblicare o meno quell’opera. Il prodotto finale quindi non è più l’opera così come consegnata all’editore, ma l’opera interpretata. In tal senso, chiaro è il passaggio del Tribunale di Roma, il quale nella sentenza del 24 febbraio 199064 (su cui si tornerà nel capitolo successivo), affrontando il tema dell’applicabilità o meno del termine ventennale ai contratti di edizione musicale, così si è espresso: “La riproduzione a mezzo stampa presenta dei connotati suoi propri che la differenziano rispetto a quella tramite mezzi di diffusione sonora e di altro tipo. Mentre infatti, nel primo caso non è necessario sull’opera l’intervento di nessun altro soggetto, nel secondo, essa, per essere
64 Trib. Roma, 24 febbraio 1990, in Giust. Civ., 1990. Pag. 1887.
riprodotta, necessita dell’intervento e della partecipazione di altri soggetti (…) i quali hanno a loro volta diritto a godere di autonomi diritti in relazione alla prestazione effettuata per lo sfruttamento dell’opera. La necessità della predetta intermediazione ai fini della possibilità di riprodurre e diffondere l’opera rende dunque non assimilabile la riproduzione fonografica a quella a mezzo stampa.” Tornando ad esaminare più nello specifico il contratto disciplinato dagli artt. 118 e seguenti, come si è illustrato il principio cardine è quello di una concessione degli autori agli editori della concessione dell’opera rivolta all’utilizzazione preminentemente per la stampa, che viene anche, come visto, definita in quanto a numero di edizioni o in quanto a numero di esemplari per edizione. Nel contratto di edizione musicale, invece, l’editore ottiene l’esclusiva per ogni forma di utilizzazione economica possibile dell’opera, estese a qualsiasi diritto che le leggi future rendano possibili. La durata di questo contratto è di conseguenza coincidente con la durata della tutela ex lege per il diritto di autore (settanta anni post-mortem dell’autore). Tra le varie utilizzazioni spiccano le pubbliche esecuzioni, le riproduzioni fonografiche, le diffusioni radiofoniche, le sincronizzazioni su colonne sonore audiovisive e gli sfruttamenti pubblicitari. A tal proposito l’editore musicale non si limita a pubblicare l’opera, ma si occupa anche della commercializzazione, diffondendola nelle modalità adeguate affinché abbia successo e si moltiplichino le possibilità di nuove utilizzazioni, che ovviamente posso anche sopraggiungere a distanza di anni dal primo “impatto” col pubblico (si pensi ad esempio a composizioni anche datate che vengano però riutilizzate per la colonna sonora di un film a distanza di anni dalla loro “uscita”).
L’editore diventa quindi un gestore vero e proprio dei diritti dell’autore per lo sfruttamento e la divulgazione dell’opera nell’interessa congiunto suo e dell’autore.65 Differente è quindi lo scopo economico – sociale che si realizza con il contratto in esame e che lo rende indipendente dal regime delle edizioni per le stampe, tanto da essere considerato all’unanimità da dottrina e giurisprudenza come atipico e misto. Questo negozio trova origine dalla autonomia contrattuale66 e si presenta come tipo contrattuale a sé “pur se i caratteri che lo distinguono nella realtà economica e nell’apprezzamento sociale non si sono ancora tradotti in una organica disciplina”67.
3. LE RICOSTRUZIONI DOTTRINALI E GIURISPRUDENZIALI
Dopo aver rapidamente passato in esame alcune differenze tipologiche tra questo contratto e quello di edizione per le stampe si può dire che dottrina e giurisprudenza abbiano seguito strade parallele68. La strada seguita dalle due pronunce giurisprudenziali ricordate (Corte di Cassazione n. 6239 del 1998 e Trib. di Roma 11 dicembre 2000) è stata quella “indiretta”: esse hanno considerato il diverso contenuto delle obbligazioni nascenti dai due negozi; in particolare hanno evidenziato che nell’edizione per le stampe l’opera viene portata a conoscenza del pubblico esclusivamente a mezzo stampa, mentre nel contratto di edizione musicale l’opera viene pubblicata, cioè comunicata non tramite la sua riproduzione tipografica, ma mediante l’esecuzione, strumento totalmente diverso. La strada “diretta” tende invece a ricostruire gli elementi costitutivi dei due contratti al fine di giungere
65 XXXXXX P., Rappresentazione ed esecuzione (contratti di), in Enc. Dir., 1987, pag. 675.
66 In materia di diritto d’autore occorre riferirsi all’art 7 L.d.a.
67 XXXXXXXX P., Op. cit., 432.
68 SAMMARCO P., Il contratto di edizione musicale come tipo contrattuale a sé (Nota a Xxxx. Sez. civ. 23 giugno 1998 n. 6239) in Giustizia Civile, 1999, fasc. 1, pag. 174 - 177.
all’individuazione della causa che sta alla base di ognuno di essi. La causa del contratto ex art. 118 l.d.a. ha suscitato numerosi dibattiti: dopo una prima concezione che identificava la causa nel trasferimento del diritto da parte dell’autore allo scopo di realizzare il compenso del proprio lavoro intellettuale69 se ne è affiancata un’altra che configurava il contratto come un conferimento all’autore di un diritto di godimento70. Queste concezioni sono state superate da quell’orientamento che definisce il contratto di edizione per le stampe come un contratto di collaborazione, precisamente come tipico contratto di lavoro autonomo71, orientamento che ha avuto il pregio di aver messo in luce l’aspetto collaborativo tra autore ed editore; tuttavia non sono mancate critiche, la più stringente delle quali si sostanzia nel fatto che l’opera dell’ingegno, estrinsecata nel manoscritto, è una cosa che già di per sé dovrebbe essere completa in ogni suo aspetto, mentre in questo caso l’editore deve dare forma al manoscritto e quindi compiere una ulteriore attività creativa.72 Degna di nota è quella teoria che vede l’essenza del contratto in questione come uno scambio di “opera” imperniato sull’attività intellettuale, da un lato, (autore) e sull’attività imprenditoriale- gestionale (editore) dall’altro.73
Questa concezione consente di chiarire alcuni punti fondamentali del contratto di edizione, che non si ritrovano in altre trasmissioni di diritti di utilizzazione:
a) negli atti di trasmissione in generale infatti non c’è a carico dell’acquirente alcun obbligo di svolgere una qualche attività economica;
69 XXXXXXX X., Edizione (contratti di) in Nss. D.I., VI, Torino, 1960.
70 GRECO – VERCELLONE, I diritti delle opere dell’ingegno, Torino 1974, 300.
71 CARNELUTTI F., L’editore, in Foro it. 1952, IV, 1.
00 XX XXXXXXX X., Contratto di edizione, 1984, 121.
73 OPPO G., Creazione Intellettuale, Creazioni industriali e diritti di utilizzazione economica, in Riv. Dir. Civ. 1969, I, 209.
b) l’obbligo di pubblicazione deve essere adempiuto in prima persona dell’editore e non può essere delegato a terzi;
c) l’editore non può cedere ad altri il diritto che gli è stato trasferito, salvo le eccezioni previste dalla legge (cessione di azienda; art. 132 l.d.a. e fallimento dell’editore: art. 135 l.d.a.);
d) il termine massimo ventennale è inderogabile per le parti: la fissazione di questo termine si adatta perfettamente a questa tipologia contrattuale infatti il Legislatore si è preoccupato di scongiurare per l’autore, il soggetto “debole”, una collaborazione a tempo indeterminato. Passando ora ad analizzare la causa del contratto di edizione musicale, e dopo aver ricordato l’importanza degli art. 7 l.d.a (in tema di autonomia negoziale) e 1322 c.c. (in tema di atipicità contrattuale), si può affermare che questa tipologia negoziale si configuri come una cessione dei diritti di utilizzazione economica della composizione musicale, che viene ad essere mediante una fonoriproduzione dell’opera, una sua esecuzione pubblica o una sua trasmissione via etere. La durata di questi diritti, come detto, è quella stabilita in generale per le opere dell’ingegno. L’autore quindi, una volta che ha dismesso i suoi diritti non ha più nessuna pretesa verso l’editore e il suo interesse alla divulgazione dell’opera non trova tutela, diversamente da quanto avviene per l’edizione per le stampe; inoltre l’editore musicale può cedere, a sua volta, i suoi diritti di utilizzazione economica, mentre l’editore per le stampe non ha questa facoltà. La causa che sta alla base di questo contratto, insomma, si estrinseca nel trasferimento della titolarità dei diritti di utilizzazione economica dell’autore; di conseguenza non è estendibile a questo negozio l’applicazione dell’art. 122 l.d.a. in tema di durata, norma studiata e pensata specificatamente per il contratto di edizione per le stampe.
Proprio su questo tema, la giurisprudenza si è pronunciata con una serie di sentenze dalla portata innovatrice, tra cui le già citate sentenze della Cassazione74 e del Tribunale di Roma75. In particolare il tema dell’applicabilità dell’art.122 al contratto, invocato spesso dai ricorrenti, è stato giudicato impraticabile dalla Corte di Cassazione, con valide motivazioni. Il dibattito della Corte76 si sposta sull’art 119
l.d.a. il quale prevede che il contratto di edizione per le stampe può avere ad oggetto anche tutti o taluni dei diritti di utilizzazione che spettano all’autore. Proprio da qui, i ricorrenti sostenevano che, essendo consentito dalla legge che il contratto di edizione possa essere arricchito con altre forme di sfruttamento economico, sarebbe sbagliato escludere queste forme di utilizzazione dal contratto di edizione per le stampe e quindi negare ad esso il regime di durata ventennale. Ma analizzando tale norma, si evince facilmente che questa estensione è limitata ai soli diritti che spettano all’autore nel “campo dell’edizione”: ed è vero che questi diritti non sono specificati dal Legislatore, ma allo stesso tempo si può ritenere, ricollegando l’espressione “campo dell’edizione” alla formulazione dell’art. 118 l.d.a., che rientrino in tale campo solo i diversi modi di riproduzione grafica dell’opera (ad es. edizione rilegate o in brochure) e non altri modi di utilizzazione. Pertanto gli altri diritti di utilizzazione spettanti all’autore (che non attengono alla stampa dell’opera) non sono ricompresi nel contratto di edizione per le stampe e di conseguenza il termine ventennale non è estendibile e non può essere applicato ad ogni contratto di cessione dei diritti di utilizzazione economica di un’opera dell’ingegno. Restano invece rilevanti, anche nel campo dell’edizione musicale,
74 Cass. Sez I civ. 23 giugno 1998, n. 6239, cit.
75 Trib. Di Roma 11 dicembre 2000, cit.
76 SAMMARCO P., op. cit.
quelle norme imperative che trovano applicazione generale in ogni forma di trasferimento dei diritti di utilizzazione (art. 107 l.d.a.).
Si può quindi fare una distinzione fra norme generali e imperative anche per altri contratti di diritto d’autore e norme particolari, applicabili solo ai contratti tipici.77 Guardando da vicino il mondo dell’edizione musicale, si proverà nel capitolo successivo a dare una classificazione dei diritti che possono essere applicati anche a questa fattispecie e degli altri che, come visto per i diritti di durata ex art. 122 l.d.a., non possono definirsi generali e imperativi anche in punto di edizioni musicali.
4. LE OPERE MUSICALI COMPOSTE DA PIU’ AUTORI
Nei casi in cui il contributo creativo provenga da più autori, ad esempio nelle opere musicali con parole, l’art. 34 legge d.a., che trova applicazione “in difetto di particolari convenzioni tra i collaboratori”,78 dispone che l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetta non all’autore del testo, ma all’autore dell’opera musicale, “salvi tra le parti i diritti derivanti dalla comunione”.
L’art. 35 legge d.a. si concentra sull’autore della parte letteraria e dispone che quest’ultimo non può disporne, per congiungerla ad altro testo musicale all’infuori dei casi seguenti:
“1) allorché, dopo che egli ha consegnato come testo definitivo il manoscritto della parte letteraria al compositore, questi non lo ponga in musica nel termine di cinque anni, se si tratta di libretto per opera lirica o per operetta, e, nel termine di un anno, se si tratta di ogni altra opera da emettere in musica;
77 X. XXXXXXXX, op. cit., pag. 422.
78 Art. 33 Legge d.a.
2) allorché, dopo che l’opera è stata musicata e considerata dalle parti come pronta per essere eseguita o rappresentata, essa non è rappresentata od eseguita nei termini indicati nel numero precedente, salvo i maggiori termini che possono essere stati accordati per la esecuzione o rappresentazione ai sensi degli articoli 139 e 141,
3) allorché, dopo una prima rappresentazione od esecuzione, l’opera cessi di essere rappresentata od eseguita per il periodo di dieci anni, se si tratta di opera lirica, oratorio, poema sinfonico od operetta o per il periodo di dieci anni, se si tratta di altra composizione. Il compositore, nei casi previsti ai numeri 2 e 3 può altrimenti utilizzare la musica”.
Di conseguenza, l’autore dei versi di una canzone già edita, il quale utilizzi gli stessi versi per unirli ad un'altra composizione musicale, senza il consenso del compositore originario e senza che ne ricorrano le condizioni normative, sarà responsabile sia nei confronti di tale compositore che dell’editore.79 Nel caso in cui la parte letteraria si concreti in una traduzione del testo originario, si applica lo stesso principio.80
L’art. 36 l. d.a., inoltre, nel suo 1° comma, aggiunge che: “nel caso previsto dal n.1 dell’articolo precedente l’autore della parte letteraria ne riacquista la libera disponibilità, senza pregiudizio dell’eventuale azione di danni a carico del compositore” e nel 2° comma dispone che, nei casi previsti dai numeri 2 e 3 dell’art. 35, “il rapporto di comunione formatosi sull’opera già musicata rimane fermo, ma l’opera stessa non può essere rappresentata od eseguita che con il consenso di entrambi i collaboratori.” La Corte di Cassazione81 ha poi rilevato come, nell’ipotesi in cui l’autore di un tema musicale deduca in giudizio la violazione dei propri diritti
79 Trib. Milano, 2 luglio 2004, in Dir. Autore, 2004, pag. 538.
80 Trib. Milano, 5 novembre 1984, in Dir. Autore, 1985, pag. 79.
81 Cass. 5 settembre 1990 n. 9139, in Giustizia Civile, 1991, I, pag. 1528.
da parte dei coautori, l’autore della parte letteraria sia contraddittore passivo necessario, in quanto contitolare dei diritti esclusivi ad essa inerenti e destinatario in pari misura con l’autore, dei profitti derivanti dalla sua utilizzazione economica, così considerando la canzone come un’opera complessa, configurantesi come elaborazione di carattere creativo.
5. LA SOCIETA’ ITALIANA DEGLI AUTORI ED EDITORI
La nascita delle “società degli autori” come enti intermediari, è diretta conseguenza dell’esigenza di assicurare la percezione dei diritti di autore delle opere musicali rispetto al relativo sfruttamento, sempre più ampio, tramite la pubblica esecuzione nonché attraverso la loro riproduzione meccanica su supporti fonografici; scopo principale di questi enti è quello di accentare la gestione collettiva dei diritti d’autore con la garanzia per gli autori di una tutela uniforme e inderogabile. In Italia, l’attività di intermediazione per l’esercizio dei diritti d’autore, è riservata in via esclusiva dalla SIAE, in base a quanto disposto dagli artt. 180 e 181bis l.d..a. e dal d.lgs. 29.10.1999, n. 419, così come aggiornato dal d.l. 9.4.2003 n. 66 e dal d.l. 26.4.2005
n. 63, il cui art.7 prevede testualmente che la SIAE “esercita l’attività di intermediazione, comunque attuata sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche cessione per l’esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di radiodiffusione, ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite e di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate”, tenendo però conto delle modalità previste dall’art. 61 legge d.a.; quest’ultimo articolo, modificato dal d.lgs. 9.4.2003 n. 68, al comma 1, testualmente prevede che all’autore debba riconoscersi il diritto esclusivo di:
“1) adattare e registrare l’opera su qualunque supporto riproduttore di suoni, di voci o di immagini, qualunque sia la tecnologia utilizzata;
2) riprodurre, distribuire, noleggiare e dare in prestito gli esemplari dell’opera così adattata e registrata;
3) eseguire pubblicamente e comunicare l’opera al pubblico mediante l’impiego di qualunque supporto”.
Sono amministrate complessivamente le opere di circa ottantamila aderenti, facendo sì che per ogni sfruttamento di un’opera sia corrisposto all’autore e all’editore un adeguato compenso, mentre la presenza nel territorio italiano è capillare, grazie a 13 sedi regionali, 34 filiali e oltre 600 mandatari.82 Si tratta di un vero e proprio monopolio legale83, svolto da un soggetto al quale la Consulta ha riconosciuto più volte la natura di ente pubblico economico e non di privata associazione,84in quanto la libertà di associazione (art. 18 Cost.) non risulta limitata dalle norme dell’art. 180 l.d.a, in quanto agli autori è lasciata la piena libertà di associarsi come meglio credono per la tutela dei proprio interessi e in quanto la libertà di iniziativa economica (art. 41 Cost.) non è messa a repentaglio, dato che la SIAE non preclude all’autore l’esercizio dei proprio diritti, ma è comunque posta in una “posizione dominante”, che comporta l’obbligo di contrarre e il divieto di discriminazione previsto dall’art. 2597 cod. civ. Tuttavia, esercitando un’attività di impresa improntata ai criteri di economicità, la SIAE è stata considerata un’impresa a tutti gli effetti da parte del Garante per la concorrenza ed il mercato, così da essere
82 Dati raccolti da: xxxx://xxx.xxxx.xx.
83 Trib. Napoli 20 dicembre 2001, in. Dir. Autore, 2002, pag. 188.
84 Corte Cost. n. 25/1968, n. 65/1972, n. 241/1990 in xxx.xxxxxxxxx.xxx.
qualificata come un soggetto rilevante per la normativa in materia di concorrenza.85 Inoltre, è opportuno precisare che la materia in esame, oltre ad essere disciplinata dalle norme presenti nella Legge sul Diritto D’autore, trova una specifica regolamentazione sia nello Statuto della SIAE stessa, sia nel Regolamento Generale (approvato dall’Assemblea delle Commissioni di Sezione il 16 dicembre 1987). L’autore può decidere se servirsi o meno dell’intermediazione della SIAE per l’amministrazione delle proprie opere, ma nel caso volesse usufruire di un tale servizio sarebbe costretto a rivolgersi alla SIAE. L’iscrizione degli autori ha l’effetto di affidare in esclusiva le loro opere sulla base di un mandato senza rappresentanza, ma irrevocabile per la durata dell’iscrizione: la SIAE viene in tal senso resa mandataria delle opere per la concessione di licenze ed autorizzazioni attinenti all’utilizzazione economica, per la percezione dei proventi e per la ripartizione deli stessi fra gli aventi diritto. L’organizzazione interna così come prevista dal Regolamento Generale, prevede la suddivisione in 5 sezioni: la sezione “Musica” amministra i diritti relativi alle opere musicali, con o senza testo letterario, di genere classico e leggero, mentre le sezioni “Lirica” e “DOR (Drammatica, Operette e Riviste)” tutelano le opere liriche, i balletti, gli oratori, le operette e le riviste; completano la struttura le sezioni “OLAF (Opere Letterarie e Arti Figurative” e la sezione “Cinema”. La tutela offerta si estende oltre i confini nazionali, infatti sono sottoscritti dalla SIAE contratti di reciproca rappresentanza con le Società di Autori di numerosi Paesi, che provvedono secondo le proprie regole e in base alle loro tariffe e compensi, ad amministrare nei loro territori anche il repertorio italiano, con una sorta di principio di assimilazione dell’autore straniero a quello nazionale.
85 Garante concorr. Mercato, 28 luglio 1995, in Dir. Autore, 1997, pag. 48.
La gestione collettiva tramite SIAE ha trasformato il diritto di autore da diritto esclusivo a diritto “a compenso” poiché questo viene corrisposto dalle organizzazioni degli utilizzatori, in via forfetaria e globale, in base ai contratti negoziati; tale risultato deriva anche dall’utilizzazione di massa di certe categorie di opere musicali, di cui è impossibile il controllo e la tutela da parte del singolo autore. Analizzando ore le altre funzioni della SIAE, si può notare come essa, in qualità di società di gestione di diritti, abbia ottenuto dalla legge speciale sul diritto d’autore, in numerose disposizioni, che verranno qui indicate, compiti esclusivi per la negoziazione di quei contratti che non possono essere lasciati alla autonomia del singolo autore, come ad esempio: l’autorizzazione alla ritrasmissione via cavo da parte degli autori e dei titolari dei diritti connessi (art. 180 bis legge d.a.), la riscossione dei compensi per le eccezioni e limitazioni che li prevedono, cioè dei compensi per copia privata (art. 180 ter legge d.a.), la riscossione del compenso dovuto per l’esecuzione di opere radiodiffuse, in pubblici servizi, a mezzo di apparecchi muniti di altoparlanti (art. 58 legge d.a.). La SIAE può poi occuparsi di tutto ciò sia connesso con la protezione delle opere dell’ingegno e le sia demandato dalla legge, in base al Statuto, approvato con Decreto del Ministro per i Beni e le Attività Culturali di concerto con il Ministro dell’Economia e delle Finanze; in particolare può assumere servizi di accertamento e percezione di tasse, contributi e diritti, secondo quanto disposto dall’art. 181 legge d.a., e le possono essere attribuite funzioni di accertamento e prevenzione di violazioni di legge, che si concretano in attività di vigilanza sui modi di riproduzione e comunicazione al pubblico delle opere protette, effettuati con qualsiasi mezzo, anche quello cinematografico e che riguardano anche tutti coloro che professionalmente esercitino il commercio di opere d’arti (art. 182 bis legge d.a.). Esecutori di queste funzioni di vigilanza sono
funzionari della SIAE e della AGCOM, i quali in caso di accertamento di violazioni debbono compilare processi verbali da trasmettere alla polizia giudiziaria secondo quanto disposto dall’art. 347 del codice di procedura penale. Da ultimo, la SIAE si occupa del collocamento presso imprese teatrali di opere drammatiche non musicali, dopo la preventiva autorizzazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali; da ciò deriva l’obbligo, per chi collochi opere teatrali italiane non musicali in Paesi stranieri, di farne denuncia entro 3 giorni all’Ente Teatrale Italiano, il quale trasmette tali denunce al Ministero, con eventuali osservazioni e proposte (art. 184 legge d.a.). Trattando del registro pubblico generale delle opere protette, tenuto per molti anni dall’Ufficio per la Proprietà letteraria artistica e scientifica della Presidenza del Consiglio dei Ministri, bisogna premettere che, in forza del D.lgs. 300/1999 la sua attuale collocazione è presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Il successivo D.lgs. 419/1999 prevede tuttavia che questo registro sia tenuto dalla SIAE , come i registri pubblici speciali per le opere cinematografiche (art. 103, comma 2 l.d.a.) e per i programmi per elaboratore (art. 103, comma 4 l.d.a.). L’art. 103, comma 7 l.d.a. dispone inoltre che tali registri possono essere tenuti utilizzando mezzi e strumenti informatici. La registrazione avviene tramite il deposito, da parte degli autori delle opere protette a norma della legge sul diritto d’autore o dei loro aventi causa, di un esemplare o una copia dell’opera prodotta, presso l’Ente che tiene il registro, nei termini e nelle forme stabilite dal regolamento (art. 105 l.d.a.); l’omissione di tale registrazione non pregiudica l’acquisto e l’esercizio del relativo diritto d’autore a norma del Titolo I della legge speciale, ma il Ministro per i Beni e le Attività Culturali può procedere al sequestro di una copia dell’opera di cui sia stato omesso il deposito (art. 106 l.d.a.). E’ inoltre prevista la trascrizione sui registri speciali degli atti tra vivi che trasferiscono in tutto o in parte i
diritti riconosciuti dalla legge o che costituiscono sopra di essi diritti di godimento o di garanzia (art. 104 l.d.a.). Le registrazioni nei registri (anche in quelli speciali) hanno una funzione di pubblicità notizia a carattere facoltativo ed oneroso e pertanto fanno prova, fino a prova contraria, dell’esistenza dell’opera e della sua avvenuta pubblicazione; fanno fede, inoltre, che gli autori e i produttori indicati nel registro sono effettivamente gli autori e i produttori delle opere a loro attribuite, con la relativa opponibilità a terzi di convenzioni e contratti. Da ultimo, si deve considerare l’attività consultiva svolta dal Comitato Consultivo Permanente per il Diritto D’Autore, costituito oggi presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali (in precedenza era operativo presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri): tale organo deve infatti fornire i pareri che il Ministro può o deve chiedere per studiare le materie attinenti al diritto d’autore o ad esse connesse. La sua composizione annovera Xxxxxxx, Rappresentanti dei Ministeri, Sindacalisti e il Presidente della SIAE, la nomina dei membri avviene con decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri e la carica ha una durata quadriennale.
Specificatamente, ma senza mire omnicomprensive, a norma della legge sul diritto d’autore, il Comitato deve dare il suo parere: per il compenso in punto di radiotrasmissioni speciali di propaganda culturale e artistica destinate all’estero (art. 60 l.d.a.), per la concessione in uso a produttori fonografici nazionali di matrici della Discoteca di Stato (art. 64 l.d.a.), per l’equo compenso in punto di riproduzione di brani di opere e di fotografie in antologie scolastiche (artt. 70, 88 e 91 l.d.a.), per il compenso per copia privata di fonogrammi e videogrammi (art. 71 septies l.d.a.).
6. UN NUOVO PROTAGONISTA: IL PRODUTTORE FONOGRAFICO
Oltre all’autore e all’editore, protagonisti del contratto di edizione musicale, sul quale si tornerà in seguito, è necessario citare, per completezza, anche altri soggetti, indispensabili ai fini della produzione fonografica di un’opera musicale, senza i quali, quindi, non si potrebbe completare questo complesso processo di pubblicazione e diffusione dell’opera dell’ingegno musicale. Essi sono i collaboratori dell’autore, i tecnici del suono, gli artisti interpreti ed esecutori, i disegnatori e i fotografi per le copertine dei dischi e le confezioni. Anche le strutture industriali sono più di una, in particolare le principali sono quelle di registrazione, quelle di stampaggio e quelle di distribuzione del prodotto finale. L’art. 78 l.d.a. riserva al produttore fonografico la gestione delle operazioni; egli infatti “assume l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni”. Interessante è notare come il rapporto tra editori e produttori fonografici sia mutato86; all’inizio del secolo l’industria fonografica si sviluppò in posizione subordinata rispetto all’editoria musicale: erano infatti gli editori ad avere “sotto contratto” gli autori, mentre i produttori dovevano richiedere licenze di registrazione fonografica proprio agli editori.
La situazione ai giorni d’oggi si è rovesciata, infatti l’editore svolge per lo più un’attività di gestione, mentre ai produttori musicali sono richiesti grandi investimenti e strutture organizzative complesse. La posizione degli editori in questa fase di transizione fu molto delicata, infatti coloro che non riuscirono a trasformarsi anche in produttori, furono rilegati a una posizione di debolezza, o addirittura tagliati fuori dal mercato. Dall’altra parte per i produttori non fu difficile assumere le vesti di
86 Ricostruzione tratta da: X. XXXXXXX, X. XXXXXXXXX, Il diritto di autore nella prassi contrattuale, Xxxxxxx, 2010, pag. 97.
editori, gestendo tutti i diritti delle opere musicali che vengano a far parte del loro controllo dopo la cessione dei diritti di utilizzazione da parte degli artisti.
L’industria fonografica trae la sua forza dal fatto che il contratto di riproduzione fonografica è frutto di un rapporto diretto tra autore e produttore, che in tal caso può agire anche come editore. Ma va sottolineata la differenza tra questo contratto e quello di edizione musicale: quest’ultimo infatti prevede solo la concessione del diritto di pubblicazione e di riproduzione all’editore, mentre il contratto di riproduzione fonografica stabilisce un obbligo del produttore di riprodurre e mettere in commercio il fonogramma contenente l’opera e quindi dovrà essere pattuito con quali mezzi interpretativi avverrà la sua esecuzione e riproduzione. Ma cosa si intende per fonogramma? La risposta non viene data dalla nostra legge, ma è contenuta nell’art. 3 della Convenzione di Roma, nell’art. 1 della Convenzione di Ginevra e più specificatamente nell’art. 2. Lettera b, del Trattato WPPT.87 L’adozione del termine fonogramma comprende dunque una moltitudine di situazioni, che possono essere le più classiche incisioni su supporti tradizionali, quali dischi vinilici o supporti magnetici, fino ad arrivare alle più innovative forme legate ai file digitali. Il fonogramma deve “contenere” i suoni registrati di una esecuzione o di una rappresentazione; infatti l’art. 78 l.d.a., al primo comma, prevede ora che la prima fissazione possa consistere anche in una rappresentazione di suoni, per cui il fonogramma non si concreta necessariamente in una registrazione diretta di suoni ma può contenere anche una rappresentazione simbolica degli stessi, con tecniche nuove e derivate dalla comunicazione digitale (codici numerici, memorie, ecc.)
87 “Phonogram means the fixation of the sounds of a performance or of other sounds, or of a representation of sounds, other than in the form of fixation incorporate in a cinematographic or other audiovisual work”.
Ciò detto, si osserva che non è sufficiente per il produttore contrattare con l’autore (a meno che egli non sia interprete di sé stesso, ovvero “cantautore”), ma egli dovrà stipulare contratti anche con gli artisti interpreti ed esecutori; l’attività del produttore quindi si svolge in due direzioni: da una parte con l’autore della composizione, dall’altra con gli esecutori e interpreti. Nella prima direzione saranno trattati i diritti di riproduzione ( art. 13 e 61 l.d.a.), i diritti di distribuzione (art. 17 l.d.a.) e i diritti di comunicazione dell’opera (art. 16 l.d.a.); nella seconda si discuterà dell’arrangiamento e dell’adattamento dell’opera affinché il fonogramma possa essere registrato definitivamente e possa raggiungere il pubblico designato come consumatore dell’opera. L’autore della composizione ha l’obbligo di assicurare alla controparte, cioè il produttore, il pacifico godimento dei diritti che gli sono stati trasmessi; il produttore deve agire secondo buona fede, in particolare in quei casi in cui è possibile una modificazione dell’opera musicale ai fini della registrazione. Tale modifica può essere prevista come una cessione del diritto di elaborazione nei confronti del produttore, ma può comunque essere lecita senza alcuna autorizzazione se rimane nei limiti indicati dall’art. 63, 2° comma l.d.a. che si riferisce alle “modificazioni dell’opera richieste dalle necessità tecniche della registrazione”. L’ art. 75 l.d.a., dopo le modifiche portate dal decreto legislativo 26 maggio 1997 n. 154 e dal decreto legislativo 21 febbraio 2014, in vigore dal 26 Marzo 2014, che ha recepito la Direttiva 2011/77/UE, stabilisce la durata dei diritti del produttore fonografico, pari a “cinquanta anni dalla fissazione” del fonogramma. Se durante tale periodo il fonogramma è pubblicato in maniera lecita, i diritti cessano dopo settanta anni dalla prima pubblicazione.
7. LA DISTRIBUZIONE DELLE OPERE MUSICALI
Ultimo passaggio per mettere a disposizione del pubblico una composizione musicale su un supporto fisso durevole (ad esempio compact-disc), è quello della distribuzione nazionale ed internazionale dei fonogrammi, a cui si affianca la radiodiffusione, metodo di circolazione “dematerializzato”. L’opera, registrata e riprodotta su qualsiasi tipo di supporto esistente alla data in cui viene effettuata la registrazione, verrà infatti commercializzata e messa a disposizione del pubblico per un uso personale /privato. Il “diritto di distribuzione”, mutuato dall’art. 17 l.d.a., si identifica proprio nel diritto di porre in commercio e in circolazione, con qualsiasi mezzo e con qualsiasi titolo, il fonogramma o i suoi esemplari (con esclusione delle copie messe in circolazione a scopo promozionale o didattico). Purtroppo la percentuale di distribuzione illegale è molto alta, circa il 37 % dei dischi sono venduti illegittimamente nel mondo, basti pensare che in almeno 30 Paesi la vendita dei CD cosiddetti “pirata” superi nel numero la vendita di quelli originali.88 In aggiunta, su Internet vengono ormai regolarmente scaricati miliardi di brani musicali in maniera del tutto illegale. Approfondendo il tema della distribuzione della musica online, bisogna ricordare che le opere musicali, per ottenere tutela, devono “essere espressione della personalità del loro autore, anche se questa personalità sia filtrata dall’uso di macchine alle quali sia lasciata una libertà di scelta nell’ambito di una logica preordinata dall’autore” (art. 2 legge d.a.). Obiettivo è quindi la tutela di ogni forma di espressione musicale che si avvale di una successione di suoni; il rischio che la rete metta in pericolo i diritti patrimoniali d’autore delle opere musicali è concreto. Da un incontro svoltosi a Napoli il 30 marzo 2001 tra i rappresentanti dei Paesi membri dell’Unione europea e dell’IFPI (Federazione Internazionale dell’Industria Fonografica) è emersa una situazione preoccupante dell’Italia, uno dei
88 Rapporto 2006 dell’International Federation of the Phonografic Industry (IFPI), in xxx.xxxx.xxx.
Paesi con una percentuale più di alta di materiale contraffatto, pari al 25% del mercato totale europeo. La rete, inoltre, offre la possibilità di accedere a materiale audio in diversi formati: vi è il formato “midi”, che permette la comunicazione tra uno strumento ed un computer; il formato “wave”, che si può creare tramite riproduzione ambientale o estrazione digitale e il formato più diffuso e noto, mp3, acronimo che indica l’estensione “MPEG1 layer 3”, in grado di tradurre in bit suoni con perdita di qualità del tutto insensibile all’orecchio umano. Secondo una dottrina,89 “la legge sul diritto d’autore non prevede espressamente l’uso dei personal computer come mezzo di riproduzione ed Internet come mezzo di distribuzione di copie di brani musicali, ma affermare che il formato MP3 non rientri nell’ambito della disciplina del diritto d’autore è opinione destinata a non avere successo”. A livello legislativo, non vi è alcuna disciplina in tema di riproduzione di materiale audio/video in rete, ma un tentativo concreto di regolamentazione a livello nazionale proviene dalla SIAE, che ha introdotto la c.d. licenza sperimentale per l’utilizzo in rete delle opere musicali. Tale licenza, di durata annuale, 90viene rilasciata dalla SIAE ai “content provider” (aziende che forniscono informazioni e dati in Internet, contrapposte alle “access provider”, le quali forniscono la sola connessione) che inseriscono nei propri siti materiale protetto dal diritto d’autore, a prescindere dall’utilizzo che ne verrà fatto o dalla natura commerciale o meno del sito. In questo caso (a differenza di quanto si vedrà nel successivo capitolo in una nota pronuncia giurisprudenziale) non vi è alcuna distinzione tra siti che riproducono i file audio attraverso la “streaming technology”
89 XXXXXXXXX A., Cyberdiritto d’autore, Napoli, 1999, pag. 40
90 Informazioni tratte da GAUDENZI A., Proprietà intellettuale e Diritto della concorrenza, Volume terzo, UTET, 2010 , pag. 69
e quelli che consentono il download su supporti degli utenti. La distinzione sorge in relazione alla somma di denaro da corrispondere agli uffici SIAE. La SIAE, quindi, autorizza i titolari dei siti a: a) riprodurre nella banca dati di Internet le opere del repertorio musicale protetto; b) diffondere presso il pubblico tali opere musicali attraverso la rete di computer che interagiscono col sito di cui il contraente è titolare;
c) utilizzare le opere musicali riprodotte, mettendole a disposizione anche su base individuale (gratuitamente o a pagamento) mediante prelevamento dei relativi file, realizzato attraverso unità informatiche connesse al sito. Vi è stata inoltre la fissazione dei corrispettivi, a seconda delle modalità con cui i service provider consentono ai visitatori di ascoltare i brani musicali: tali corrispettivi variano da una percentuale forfettaria, in caso diffusione unicamente online senza possibilità di download, a 100 euro, in caso di diffusione di demo di durata non superiore a 30 secondi, a 150 euro, se la diffusione riguarda brani musicali in versione intera e gratuitamente, fino ad arrivare a 200 euro, per la diffusione di brani interi dietro pagamento di un corrispettivo. Oltre a corrispondere questi importi, i contraenti devono poi impegnarsi a indicare espressamente nel sito i dati relativi alla singola opera musicale, in particolare il titolo, l’autore, gli editori e gli artisti interpreti ed esecutori; in aggiunta vi è l’obbligo di indicare il numero e la data della sottoscrizione della licenza. La SIAE si riserva poi di controllare sotto vari aspetti l’operato dei contraenti, ad esempio attraverso un acceso alle scritture contabili o ai documenti amministrativi, inoltre, come si legge nel modello rilasciato91 al il contraente “ si impegna altresì a informare l’utente, negli spazi visivi del proprio sito, che taluni dati personali potrebbero essere oggetto di verifica della SIAE” e che lo stesso “accetta espressamente di inserire comunque, a richiesta della SIAE, ove
91 Rintracciato su xxx.xxxx.xx
mancanti, sistemi elettronici di identificazione ed archiviazione dei files musicali da lui diffusi e/o distribuiti attraverso il downloading delle opere”. E’ proibito infine, per il contraente, l’uso di qualsiasi sub-licenza, pena l’automatico decadimento della licenza stessa “previa comunicazione unilaterale della SIAE espressa nei termini di legge.”92 L’aggiunta del comma 1 bis dell’art. 70 legge d.a. apre, inoltre, nuovi scenari in tema di “libera pubblicazione”: è consentita infatti “la libera pubblicazione attraverso la rete internet, a titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo di lucro”. I limiti a tale uso sono definiti con “decreto del Ministro per i bene e le attività culturali, sentiti il Ministro della pubblica istruzione e il Ministro dell’università e della ricerca, previo parere delle Commissioni parlamentari competenti.” E’ quindi consentita al giorno d’oggi la pubblicazione in rete di immagini e musiche (anche se sarebbe stato più corretto parlare di copie di immagini e musiche) a condizione che tale pubblicazione avvenga in forma gratuita, con determinate modalità (bassa risoluzione) e per determinati fini (uso didattico o scientifico); ma non mancano gli aspetti problematici: infatti il principio innovativo è stato adottato senza che sia chiarito il significato di “riproduzione a bassa risoluzione”, con un generico rinvio ad un decreto ministeriale. Tale formulazione ha suscitato varie polemiche ed ha prodotto una contrapposizione dottrinale tra chi ritiene la stessa riforma “degradata”93 (con una visione quindi restrittiva) e chi vede la novella come un piccolo progresso della disciplina della proprietà intellettuale in rete.94 Secondo Xxxxxxxx00 , il legislatore nazionale, con uno
92 GAUDENZI A., op. cit., pag. 70.
93 CAMMARATA M., Effetti perversi di una legge “degradata” in Interlex, xxx.xxxxxxxx.xxx
94 XXXXXXX D., Ancora sulla riforma dell’art. 70 l.d.a., in Penale, xxx.xxxxxxxxxxxxx.xx
sforzo apprezzabile, negli ultimi anni ha cercato di intervenire nel settore delle comunicazioni elettroniche, dimostrando però scarsa conoscenza delle fonti comunitarie e dei fenomeni tecnici, mettendo così a rischio il diritto alla citazione (anche di opere non letterarie) previsto dall’art. 70 l.d.a., che garantisce la riproduzione nei limiti della citazione e il diritto all’esercizio della critica, inteso come possibilità di discussione delle idee e dei contenuti formali ed estetici di qualsiasi opera, giacche “il legislatore ha ritenuto tale interesse comunque prevalente a quello dell’autore e dei suoi aventi causa allo sfruttamento economico dell’opera medesima.”96 La citazione, d’altro canto, deve pur sempre rispettare il diritto allo sfruttamento dell’opera ai fini di lucro, spettante esclusivamente all’autore.97 Appare quindi evidente che il nuovo comma 1 bis dell’art. 70 legge d.a. rischia di limitare, piuttosto che ampliare, i confini della riproduzione lecita in precedenza garantita dalla formulazione originaria di una legge scritta molti anni prima che si potesse anche solo immaginare la rete Internet.
8. LA DISCIPLINA GIURIDICA DEGLI SPARTITI MUSICALI
Si è visto come la legge intenda proteggere ogni forma di espressione musicale che risponda ai requisiti di creatività richiesti:98 in questo contesto si inserisce lo spartito musicale, che consiste nella trascrizione dell’opera musicale in forma grafica ed è quindi anch’esso tutelato secondo la disciplina del diritto d’autore, discostandosi da quelle forme di carattere letterario e artistico, come i trattati di musica, le opere di critica musicale ed altri simili, che non rientrano in questa categoria suscettibile di
95 GAUDENZI A., op. cit. pag. 72
96 Trib. Milano 23 gennaio 2003, in D.A., 2004, pag. 96
97 Cass. 1 settembre 1997 n. 8304, In G.I., 1998, fasc. 12, pag. 2329.
98 Art. 2 n. 2 Legge sul diritto d’autore.
tutela. Esso è quindi il mezzo di rappresentazione scritta della musica, ossia un sistema di notazione musicale, comunemente stampato su carta. Occorre però preliminarmente chiarire i diversi significati che, nel linguaggio musicale tradizionale, assumono parte, partitura e spartito: infatti la “parte” è un tipo di notazione musicale riservato ad uno strumento solista, con “partitura” si intende la sovrapposizione di molti righi musicali che rende leggibile la composizione nella sua completezza, mentre lo “spartito” è la riduzione per voci e pianoforte di una composizione originariamente concepita per voci e orchestra. Accanto a queste forme, appartenenti prettamente al mondo della musica classica, si sono però oggi affermate altre tipologie di “spartiti musicali” che permettono agli artisti di ogni genere musicale i far conoscere le proprie opere anche visivamente, come ad esempio le “tablature” (metodo di scrittura alternativo al pentagramma e adatto gli strumenti a corda), le “chart” (tabelle utilizzate nel mondo jazz) e i “canzonieri” (raccolte di canzoni di musica leggera, all’interno delle quali sono indicati i testi delle canzoni con i rispettivi accordi). Oggi, con l’avvento delle tecniche di registrazione e dei nuovi canali di diffusione, l’importanza commerciale degli spartiti si è notevolmente ridotta ed essi vengono utilizzati soprattutto nei settori dell’istruzione musicale e dell’attività musicale professionistica. La stampa dell’opera è inoltre un diritto esclusivo che l’autore cede al suo editore, in virtù del contratto di edizione musicale che, come visto, conferisce a quest’ultimo la facoltà di diffondere e commercializzare l’opera nel modo più remunerativo possibile, attraverso i numerosi canali di pubblicazione emersi con il progresso tecnologico e di provvedere alla stampa degli spartiti che può però essere eventuale. L’editore infatti, possiede un repertorio in continua evoluzione e costituito dalle varie opere “cedute” a lui dagli artisti (la cessione in realtà riguarda tutti i diritti di sfruttamento dell’opera
dell’ingegno musicale); sarà suo compito scegliere le forme e i tempi di pubblicazione di quelle opere che, nelle sue previsioni, abbiano maggiori probabilità di riscuotere successo nel mercato, in base ai gusti ed alle preferenze del pubblico in un determinato momento storico. C’è inoltre da dire che ci sono alcune composizioni musicali, soprattutto quelle strumentali e pianistiche, molto frequenti anche nell’epoca attuale, le quali si prestano meglio di altre ad una pubblicazione cartacea, di solito successiva alla usuale pubblicazione fonografica, consistente in spartiti musicali; l’acquirente che possegga le adeguate conoscenze, leggendo lo spartito, è così messo nella condizione di suonare e reinterpretare lui stesso l’opera musicale. Del tema della pubblicazione a stampa di un’opera musicale si è occupata anche la giurisprudenza più recente: non si può infatti non ricordare la già citata pronuncia dell’11 dicembre 2000 del Tribunale di Roma (Caso De Gregori, su cui si tornerà in modo approfondito nel capitolo IV), nella quale si stabilisce che tale diritto di riproduzione a stampa non possa essere “svincolato” dalla fattispecie contrattuale atipica denominata “contratto di edizione musicale”, per essere invece ricondotto alla categoria del contratto di edizione tipico ex art. 118 l.d.a., in vista dell’applicazione di un termine contrattuale più breve (venti anni), rispetto a quello previsto in generale dalla disciplina del diritto d’autore. Altra finalità tipica dell’edizione su carta è, in conclusione, quella prevista dall’art. 105 della legge d.a.99, determinata dal fatto che gli enti di percezione ed intermediazione sottopongono l’adesione degli autori alla condizione del deposito presso l’ente stesso di una copia della composizione musicale stampata in forma grafica, non necessariamente a seguito di
99 Art. 105, comma 1, l.d.a: “Gli autori e i produttori delle opere e dei prodotti protetti ai sensi di questa legge o i loro aventi causa devono depositare presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri un esemplare o copia dell’opera o del prodotto, nei termini e nelle forme stabilite dal regolamento.”
un contratto di edizione. La forma simbolica di espressione di un’opera musicale è quindi rappresentata dalla sua trascrizione, ossia lo spartito, ma, il diritto d’autore, similmente alle opere orali, tutela anche le opere musicali prive di trascrizione grafica, come confermato dalla Corte di Cassazione100 che afferma: “il diritto d’autore tutela anche le opere musicali prive di trascrizione grafica , se è vero che titolo originario dell’acquisto del diritto d’autore è la creazione dell’opera quale particolare espressione del lavoro intellettuale e questa può aver luogo anche con la diretta esecuzione di una composizione musicale non annotata, da parte del suo autore; mentre la trascrizione, intesa come uso di mezzi atti a trasformare l’opera orale in opera scritta, è essa stessa oggetto di diritto esclusivo da parte dell’autore.” Proprio in materia di diritto di trascrizione, partendo dal dato normativo, (l’art 13
l.d.a.101 disciplina il diritto di riproduzione mentre l’art. 14 l.d.a.102 prevede il diritto
esclusivo di trascrizione dell’opera orale ed ha per oggetto l’”uso dei mezzi atti a trasformare l’opera orale in opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nell’articolo precedente” ), si sono succedute due impostazioni dottrinali: la prima103 ritiene che il diritto di trascrizione sia da intendere come diritto di fissare le opere orali in un supporto materiale, parificando l’opera orale alle altre in campo di tutela, invece la seconda104 afferma che il diritto di riproduzione non riguardi le opere orali,
100 Cass. 11 novembre 1999, n. 12820, in AIDA 2000, pag. 1031.
101 Art. 13 l.d.a.: “Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione”.
102 Art. 14 l.d.a.: “Il diritto esclusivo di trascrivere ha per oggetto l’uso dei mezzi atti a trasformare l’opera orale in opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nell’articolo precedente.”
103 XXXXX XXXXXXX E., Codice del diritto d’autore, commentario della nuova legge 22 aprile 1941 n. 633, Utet, 1943, pag. 91.
104 DE SANCTIS, Contratto di edizione, Xxxxxxx, Milano, 1984, pag. 114.
destinante ad essere comunicate con la voce e non con lo scritto, e sostiene che per queste si possa solo parlare di diritto alla trascrizione in relazione alla loro fissazione su di un supporto materiale. Il diritto di trascrizione non va, però, inteso nel senso di traduzioni od elaborazioni musicali, le quali rappresentano vere e proprie elaborazioni dell’opera e sono disciplinate dall’art. 18 l.d.a.105, ma la mera trascrizione dell’opera musicale su un supporto cartaceo quale lo spartito musicale inteso come veste esteriore dell’opera può rientrare in tale ambito, con la conseguenza che la forma scritta dell’opera musicale è considerata una facoltà dell’autore. Lo spartito musicale inoltre assolve alla funzione di facilitare l’individuazione del soggetto possessore dei diritti patrimoniali d’autore sulle opere al fine di farli valere giudizialmente ex art. 167 l.d.a.106 A tal proposito il Tribunale di Milano, con sentenza del 14 novembre 1996107, afferma che “il possesso dei diritti patrimoniali d’autore su un’opera musicale che ne legittima l’esercizio giudiziale, è adeguatamente provato dal fatto che l’attore è generalmente riconosciuto come titolare di tali diritti; è indicato come tale sullo spartito musicale dell’opera ed ha avuto e documentato una trattativa per la licenza a terzi dei diritti ad essa relativi.” Il possesso del diritto d’autore si sostanzia così in una situazione di fatto corrispondente all’esercizio dei diritti patrimoniali e tale situazione deve essere provata da parte di colui che agisce ex art. 167 l.d.a.; nel caso in esame, la parte
105 Art. 18 l.d.a.: “Il diritto esclusivo di tradurre ha per oggetto la traduzione dell'opera in altra lingua o dialetto. Il diritto esclusivo di elaborare comprende tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasformazione dell'opera”
106 Art. 167 l.d.a. “I diritti di utilizzazione economica riconosciuti da questa legge possono anche essere fatti valere giudizialmente:
a) da chi si trovi nel possesso legittimo dei diritti stessi;
b) da chi possa agire in rappresentanza del titolare dei diritti.”
107 Trib. Milano, 14 novembre 1996, in AIDA, 1997, pag. 834.
attrice (la Warner Bros), è riconosciuta come titolare dei diritti e ciò si ricava dalla stampa del suo nome, in quanto titolare del copyright, in calce allo spartito musicale della canzone. E’ interessante notare come, invece, circa trent’anni prima, su una posizione divergente si era posta in precedenza la Pretura di Roma108, secondo la quale non si poteva avere legittimo possesso ex art. 167 l.d.a. se non in presenza di un rapporto di disponibilità del “corpus mechanicum”. Venendo alle norme ove si parla espressamente di spartiti, essi sono nominati nella legge sul diritto d’autore all’interno del Capo V, Titolo I, relativo alle “Eccezioni e Limitazioni” in punto di limiti al contenuto patrimoniale del diritto d’autore (artt. 68, 69), Capo109 che è stato modificato con il Decreto Legislativo 9 aprile 2003 n. 68 il quale costituisce attuazione della Direttiva 2001/29 CE del 22 maggio 2001 sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione, emanata in conseguenza dello sviluppo tecnologico e dell’incremento dello sfruttamento transfrontaliero della proprietà intellettuale. Nella Relazione alla Proposta di Direttiva in oggetto, si legge che essa “tende a fornire un quadro giuridico adeguatamente armonizzato per il diritto d’autore e i diritti connessi nella società dell’informazione, adattando e completando la normativa esistente, onde garantire il corretto funzionamento del mercato e creare un ambiente favorevole che protegga e stimoli la creatività e le attività innovative nella Comunità”. Il Decreto Legislativo 68/2003 ha innovato il regime della copia privata di opere protette, ritoccando parzialmente il regime della copia a stampa prevista dall’art. 68 legge
108 Pretura di Roma, 26 febbraio 1969, in Giur. Merito, 1970, I, pag. 62.
109 Il Capo V era precedentemente intitolato “Utilizzazioni libere” ed è oggi suddiviso in tre Sezioni, la prima delle quale si riferisce al fenomeno della “reprografia”, ovvero dell’insieme di tecniche idonee a riprodurre opere espresse tramite scrittura o disegno, come ad esempio i sistemi di fotocopiatura e di riproduzione tramite raggi ultravioletti.
d.a.: il comma 1 di questo articolo infatti è rimasto inalterato rispetto alla formulazione originaria del 1941 che testualmente dispone: “è libera la riproduzione di singole opere o brani di opere per uso personale dei lettori, fatta a mano o con mezzi di riproduzione non idonei a spaccio o diffusione dell’opera nel pubblico”; la legge 248/2000 ha introdotto il limite quantitativo del 15% di ciascun volume in punto di riproduzione, evitando che le copie private si pongano in concorrenza con i diritti dei titolari dell’opera. Nel comma 3110 dell’art.68, introdotto dal Decreto in esame, vi è invece l’esplicito divieto di riprodurre spartiti o partiture musicali, anche entro il limite del 15% ammesso per le opere dell’ingegno letterarie. Nel successivo art. 69, che disciplina il prestito di opere protette effettuato dalle biblioteche dello Stato e degli enti pubblici, sono nuovamente nominati gli spartiti musicali, infatti nel primo comma, il quale afferma che, il prestito eseguito dalle biblioteche ai fini di promozione culturale e studio personale, non è soggetto ad autorizzazione da parte dell’autore, ma esplicitamente esclude spartiti e partiture musicali; ciò perché nella musica classica, tradizionalmente, è consuetudine che gli spartiti siano oggetto di locazione a orchestre ed a singoli musicisti per le loro esecuzioni pubbliche, dietro pagamento di un corrispettivo a favore dell’autore o ai suoi aventi causa. La Direttiva di riferimento appare invece decisamente più “liberale” della corrispondente normativa interna: infatti l’art. 5.2, lettera a), riguardante proprio le riproduzioni su carta o supporto simile, mediante uso di “qualsiasi tecnica fotografica o di altro procedimento avente effetti analoghi”, consente la libera riproduzione analogica delle opere, a prescindere dalla
110 “Fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali, è consentita, nei limiti del quindici per cento di ciascun volume o fascicolo di periodico, escluse le pagine di pubblicità, la
riproduzione per uso personale di opere dell’ingegno effettuata mediante fotocopiatura, xerocopia o sistema analogo.”
destinazione di uso personale e dai fini non commerciali, senza alcun limite quantitativo, con la sola condizione di corrispondere all’autore un equo compenso.
8.1 IL DIVIETO DI FOTOCOPIARE GLI SPARTITI
Esaminando da vicino il divieto di riproduzione, che caratterizza le partiture musicali, è interessante osservarne l’origine. Come detto, l’art. 68 comma 3 l.d.a. ha introdotto, dopo il recepimento della Direttiva 2001/29/CE tramite il D. Lgs. Del 9 aprile 2003, il divieto di riproduzione degli esemplari a stampa degli spartiti e delle partiture musicali. La frase che apre questo comma è piuttosto chiara in tal senso, infatti vi è l’affermazione: “Fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali”; ma occorre fare un passo indietro e notare come nella precedente legislazione non risulti alcun riferimento al divieto in questione. Infatti, con la riforma attuata con la legge 248/2000, era consentita la fotocopia di opere protette senza alcuna esplicita esclusione, purché essa rientrasse nel limite massimo del 15% di ciascun volume e fosse effettuata “per uso personale”, ossia per scopi di studio, lettura, consultazione e non per uso commerciale. L’art 2 di questa legge consentiva, inoltre, la fotocopiatura libera per i servizi delle biblioteche pubbliche e tale norma, essendo, ancora presente nel comma 2111 dello stesso articolo 68 l.d.a., dava l’opportunità di una estensione interpretativa in punto di fotocopiatura anche di partiture musicali per necessità interne a istituti come biblioteche e Conservatori, ma, l’introduzione del nuovo divieto, rende ciò non attuabile. Tornando sul fronte comunitario, invece, la Direttiva 29/2001/CEE tratta temi importanti in materia di
111 Art. 68, comma 2, l.d.a.: “E’ libera la fotocopia di opere esistenti nelle biblioteche accessibili al pubblico o in quelle scolastiche, nei musei pubblici o negli archivi pubblici, effettuata dai predetti organismi per i propri servizi, senza alcun vantaggio economico o commerciale diretto o indiretto”.
diritto d’autore, quali il diritto di riproduzione, il diritto di comunicazione e il diritto di distribuzione; nell’art. 5 presenta una serie di eccezioni e limitazioni al diritto di riproduzione e di comunicazione al pubblico. A tal proposito, durante i lavori preparatori di questa direttiva, vi fu un parere del Comitato economico e sociale112 che esprimeva osservazioni in merito all’art. 5, soprattutto per quanto riguarda il margine di autonomia attribuito agli Stati per applicare le eccezioni a loro discrezione; si temeva infatti che questo margine “potesse, in linea di massima, perpetuare situazioni che operano effettivamente come ostacoli agli scambi all’interno della comunità” e ci si auspicava che la Commissione vigilasse attentamente per garantire che “il ricorso a tali deroghe da parte degli Stati membri non producesse ostacoli”. Non compariva ancora, però, alcun riferimento agli spartiti musicali. Vi è stato però un successivo intervento del Parlamento Europeo, il quale, dopo essere stato consultato nel quadro della procedura di decisione, aveva a sua volta redatto un xxxxxx000 nel quale ha introdotto una serie di emendamenti alla proposta iniziale. Proprio in uno di questi emendamenti, il n. 34, c’è stata la modifica dell’art. 5 comma 2, lettera a) della direttiva ed in forza del quale sono ammesse “le riproduzioni su carta o supporto simile ad eccezione delle edizioni di opere musicali, mediante uso di qualsiasi tipo di tecnica fotografica o di altro procedimento avente effetti analoghi, a condizione che gli aventi diritto ricevano un equo compenso”. Si noti come l’espressione “musical works in published form” introdotta con tale emendamento ha subito una modificazione nel testo finale della direttiva in “sheet music”, tradotta, approssimativamente e con un’espressione che apre il campo a
112 Parere del 9 settembre 1998, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n. C 407 del 28/12/1998 pag. 0030.
113 Parere del 10 febbraio 1999, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n. C 150 del 28/05/1999 pag. 0171.
diverse interpretazioni, in “spartiti sciolti” nella versione italiana. Il nostro Legislatore, poi, nel recepire tale divieto, ha, però, a sua volta sostituito il termine “spartiti sciolti” con l’espressione omnicomprensiva “spartiti e partiture musicali”, ponendo un divieto assoluto ad ogni forma di riproduzione in tal senso. Scelta giustificata, nei lavori preparatori al D. Lgs. 68/2003, da alcuni pareri delle Commissioni Parlamentari114 espressi in sede consultiva in merito allo schema di decreto legislativo presentato dal Governo, e nei quali viene rilevato come, in luogo della dizione “spartiti sciolti”, adottata dall’art. 68 comma 3 legge d.a., apparirebbe più congruo fare riferimento al termine “spartiti musicali”, in quanto corrispondente alla altre versioni linguistiche della direttiva, in particolare, quella originale francese, nella quale è utilizzato il termine “partitions”.
8.2 IL DIVIETO DI PRESTITO DI SPARTITI
Per quanto riguarda il prestito delle opere, la legge italiana sul diritto d’autore inserisce il prestito tra le utilizzazioni libere e, all’art. 69115, ribadisce il libero prestito dei volumi delle biblioteche e discoteche dello Stato, escludendo però gli spartiti e le partiture musicali. Per armonizzare le leggi dei Paesi europei in materia è
114 Commissione Cultura Scienza e Istruzione e Commissione Politiche dell’Unione Europea.
115 Art. 69 comma 1 l.d.a.: ”Il prestito eseguito dalle biblioteche e discoteche dello Stato e degli enti pubblici, ai fini esclusivi di promozione culturale e studio personale, non è soggetto ad autorizzazione da parte del titolare del relativo diritto e ha ad oggetto esclusivamente:
a) gli esemplari a stampa delle opere, eccettuati gli spartiti e le partiture musicali;
b) i fonogrammi ed i videogrammi contenenti opere cinematografiche o audiovisive o sequenze d'immagini in movimento, siano esse sonore o meno, decorsi almeno diciotto mesi dal primo atto di esercizio del diritto di distribuzione, ovvero, non essendo stato esercitato il diritto di distribuzione, decorsi almeno ventiquattro mesi dalla realizzazione delle dette opere e sequenze di immagini”
stata emanata la Direttiva 92/100/CEE116 concernente “il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà intellettuale”, in considerazione del fatto che “il noleggio e il prestito delle opere protette dal diritto d’autore e delle realizzazioni protette dai diritti connessi stanno acquistando un’importanza crescente, in particolare per gli autori, gli artisti ed i produttori di fonogrammi e di pellicola, e che si registra un pericoloso aumento della pirateria in materia”. Non compaiono tuttavia riferimenti alla musica a stampa e al suo prestito, argomento che è invece specificatamente trattato all’atto di applicare la direttiva nel nostro Paese. Infatti l’art. 5 del Decreto Legislativo 685/1994117 sostituendo come sopra citato l’originario art. 69 l.d.a.. esclude il prestito degli spartiti musicali, con degli effetti pratici molto importanti in relazione all’attività didattica e allo studio musicale. Vi è dunque l’inserimento di un concetto assente nella normativa comunitaria. Analizzata dal punto di vista di musicisti e studiosi, questa modifica dell’art. 69 l.d.a. comporta una discriminazione della musica a stampa che si ripercuote in maniera negativa sul diritto allo studio della musica, sulla diffusione delle opere di autori contemporanei, sulle attività musicali in genere riguardanti tanto il repertorio musicale contemporaneo, quanto quello classico; repertori che rappresentano un mercato limitato che dovrebbe essere incentivato. Escludendo il prestito di testi tutelati dal diritto d’autore, si consente solo il prestito di opere cadute in pubblico dominio, per cui è frequente il caso in cui oggetto dello studio siano partiture vecchie e non revisionate, trascurando le edizioni
116 Direttiva del Consiglio, emanata il 19 novembre 1992, pubblicata sulla Gazzetta Ufficiale n. L 346 del 27/11/1992 pag. 0061.
117 Decreto Legislativo intitolato “Attuazione della direttiva 92/100/CEE concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà
intellettuale” (G. U. del 16 dicembre 1994).
critiche e scientifiche più aggiornate, che rappresentano meglio il gusto e lo stato degli studi al momento storico attuale; la conseguenza non può che essere quella di un mancato rinnovamento della didattica musicale, che continua ad adottare testi ancorati al passato ed editi molti anni fa. E’ ammessa la sola consultazione in loco, la quale, può essere utile e fruttifera nel caso in cui l’utente sia un teorico, uno studioso della storia della musica o anche un curatore di un’edizione critica; la maggior parte degli utenti è rappresentata però da esecutori o strumentisti i quali necessitano di ampliare la propria conoscenza del repertorio esistente e hanno bisogno di provare sul proprio strumento i diversi testi, per poter scegliere il brano che meglio si adatta ai loro gusti personali e alle proprie qualità. Molte pubblicazioni, inoltre, non sono più in commercio e usufruire del prestito diventa una risorsa necessaria. Ponendosi invece dalla parte dei compositori di musica contemporanea, il danno a loro arrecato consiste nella scarsa circolazione delle proprie musiche e nella conseguente minore possibilità di esecuzioni e, di riflesso, di introiti economici. Per il Legislatore, quindi, non esiste una fruizione privata diretta, personale o di studio, delle partiture musicali, in parallelo con quella privata di un qualsiasi volume letterario, in quanto l’interprete per essere tale a tutti gli effetti è messo nella condizione di acquistare obbligatoriamente le partiture, sempre che esse siano ancora reperibili sul mercato. Si è in presenza di una discriminazione vera e propria nei confronti della cultura musicale in generale, e soprattutto nei confronti di chi studia musica, rispetto a coloro che si dedicano ad altre discipline. Sarebbe utile allo studente di musica poter fotocopiare alcune pagine di spartiti musicali, anche nel limite del 15 % previsto per le opere letterarie; l’unica soluzione che, però, emerge dal quadro legislativo e in particolare dall’art. 65 l.d.a118 è quella della riproduzione esclusivamente a mano
118 Art. 65, comma 1, l.d.a.: “Gli articoli di attualità di carattere economico, politico o religioso,
dell’opera, o di una sua parte. Questa problematica è stata affrontata da una importante Associazione italiana, la IAML Italia (Associazione Italiana Biblioteche, Archivi e Centri di documentazione Musicali) che, in diverse occasioni, ha avanzato proposte per trovare una soluzione, tra le quali quella di raccogliere liberatorie rilasciate dagli autori, che consentano il prestito della propria musica conservata presso le biblioteche e quella di promuovere all’interno dei Conservatori una maggiore informazione in merito all’esclusione della musica dal prestito.119 Nel 2002 inoltre, dalla stessa Associazione, sono stati proposti due emendamenti al progetto di decreto legislativo per il recepimento della direttiva 29/2001/C, con l’obiettivo di sopprimere le parole “eccettuati gli spartiti e le partiture musicali” dal testo dell’art. 69 comma 1 lett. a) l.d.a.e le parole “fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali” dal testo dell’art. 68 comma 3 della stessa legge, considerando tali divieti come una discriminazione del diritto allo studio e delle attività musicali dal vivo, rispetto alle altre forme di cultura e spettacolo letterario e teatrale e facendo leva sulla considerazione che questa discriminazione non trova riscontro nelle direttive europee. Lo scopo che si propone la Direttiva 29/2001/CE, infatti, è quello di promuovere la cultura e l’apprendimento, proteggendo le opere, ma autorizzando al tempo stesso alcune eccezioni o limitazioni nell’interesse del pubblico a fini educativi e d’insegnamento; allo stesso tempo è necessario che si
pubblicati nelle riviste o nei giornali, oppure radiodiffusi o messi a disposizione del pubblico, e gli altri materiali dello stesso carattere possono essere liberamente riprodotti o comunicati al pubblico in altre riviste o giornali, anche radiotelevisivi, se la riproduzione o l'utilizzazione non è stata espressamente riservata, purché si indichino la fonte da cui sono tratti, la data e il nome dell'autore, se riportato.”
119 Queste iniziative sono state proposte dalla IAML in un incontro sull’applicazione del diritto d’autore nelle biblioteche musicali, tenutosi a Reggio Xxxxxx l’11 giugno 2002, nel quale sono intervenuti musicisti, editori musicali, bibliotecari e rappresentanti della SIAE.
ottenga un giusto equilibrio tra i diritti e gli interessi delle varie categorie di titolari e tra titolari dei diritti e utenti. Concludendo, appare difficile raggiungere un equilibrio tra problemi di copyright e diritto allo studio e alla libera circolazione della cultura, constatando che, anche in questo caso, il rischio che a prevalere sia il diritto economicamente più forte, c’è ed è concreto.
CAPITOLO IV
IL CONTRATTO DI EDIZIONE MUSICALE
1. L’OGGETTO
Si è già detto delle numerose controversie giudiziarie che furono instaurate dagli autori di opere musicali nei confronti dei rispettivi editori, ai quali erano stati ceduti i diritti di utilizzazione economica. Nei diversi giudizi, la tesi degli autori era pressoché comune: si sosteneva infatti che i contratti di trasferimento dei diritti sull’opera musicale erano da ricondursi allo schema del contratto di edizione per le stampe, disciplinato dall’art.118 della legge sul diritto d’autore, con la conseguente applicazione del termine ventennale stabilito dall’art. 122 della stessa legge. La tesi degli editori, risultata poi vittoriosa, era contrapposta e rimarcava la assoluta differenza tra queste due tipologie negoziali con la logica conseguenza della impossibilità di applicazione degli artt. 118 e 122 ai contratti di edizione musicale. Con questa forma di contratto, gli autori di una composizione musicale, con o senza parole, affidano la commercializzazione della proprio opera ad una casa di edizione, affinché essa si adoperi per la produzione del disco fonografico, per la collocazione del brano nel mercato, per effettuarne il lancio promozionale e tutto ciò che concerne la campagna pubblicitaria, per la diffusione tra il pubblico e, marginalmente, per la stampa degli spartiti. Analizzando più da vicino questa forma contrattuale atipica, dopo aver preso in esame le ricostruzioni giurisprudenziali e dottrinali in materia, si può provare a dettarne un contenuto definito e piuttosto preciso. Secondo una prassi
contrattuale alquanto consolidata120, l’autore, in primo luogo, garantisce per sé (e per l’autore della parte letteraria del brano musicale, ove presente) che l’opera musicale sia stata creata in forma originale; in secondo luogo, garantisce di avere, in applicazione dell’art. 34 l.d.a., la facoltà di esercitare i diritti di utilizzazione economica e, infine, garantisce di non aver effettuato atti che possano limitare la titolarità originaria dei diritti di utilizzazione. Egli inoltre nel contratto deve indicare il titolo dell’opera (anche provvisorio) e successivamente deve acconsentire alla cessione in nome proprio (e per conto degli altri coautori dell’opera, ove presenti, si pensi al caso già ricordato della presenza di un testo scritto da un altro autore) all’editore, senza restrizioni geografiche e per tutto il periodo di protezione garantito, del complesso dei diritti esclusivi riconosciuti dalla legge italiana e dalle leggi di ciascuno dei Paesi nei quali l’opera può essere utilizzata, sia nella versione italiana sia nella sua traduzione in altre lingue. La cessione comprende usualmente:
a) il diritto di pubblicare l’opera, fissandola in tutti quei supporti (cartacei, ottici, elettronici, digitali) utilizzabili al momento della stipulazione e in quelli che lo saranno in futuro;
b) il diritto di utilizzare tutta o parte dell’opera originaria e sue differenti versioni e di effettuare su di essa i necessari adattamenti al mezzo di
120 Il contenuto delle più utilizzate clausole contrattuali in materia è desumibile da un formulario presente in XXXXXXXXX- BELLANI, op. cit., pagg. 84 e ss. Sono riportati diversi modelli contrattuali: quello più importante fra editore e autore delle musiche, quello comprensivo della cessione dei diritti dell’autore della parte letteraria e quello inerente alla sola cessione dei diritti sul testo
letterario da inserire successivamente in un’opera musicale. Consultando tali schemi negoziali è possibile provare a stilare una elencazione dei diritti ceduti, tenendo, però, sempre a mente la disciplina legislativa in punto di cessione dei diritti d’autore, soprattutto in punto di disposizioni generali, applicabili dunque alle diverse fattispecie contrattuali.