JAK PODPISYWAǴ UMOWY
JAK PODPISYWAǴ UMOWY
PRZEWODNIK
DLA TWÓRCÓW FILMOWYCH
STOWARZYSZENIE FILMOWCÓW POLSKICH
ZWIĄZEK AUTORÓW I PRODUCENTÓW AUDIOWIZUALNYCH
FÉDÉRATION EUROPÉENNE DES RÉALISATEURS DE L’AUDIOVISUEL
1. Czemu służy Przewodnik dla Twórców Filmowych? 3
2. Co powinna regulować umowa? 7
3. Relacja reżyser – producent 13
4. Prawa autorskie majątkowe (economic rights) 17
5. Prawa autorskie osobiste (moral and creative rights) 25
6. O czym jeszcze trzeba pamiętać? 31
7. Repartycja praw autorskich 35
8. Prawa zależne 43
1. Czemu służy Przewodnik dla Twórców Filmowych?
Zarówno w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich (SFP), jak i w Związku Autorów i Producentów Audiowizualnych (ZAPA)
spotykamy się na co dzień z problemami wynikającymi ze źle podpisanej umowy. Twórcy filmowi (współtwórcy utworu audio- wizualnego) nader często lekceważą wagę umów, jakie podpisują, w zasadzie zwracając uwagę na jeden tylko paragraf – ten dotyczący wynagrodzenia. Ale nie tylko twórcy – często i producenci podpisują (przeważnie wymuszane na nich) niekorzystne umowy z nadawcami telewizyjnymi, wÊród których telewizja publiczna wcale nie stanowi wyjątku…
Od naszych prawników, naszych dyrektorów, od Rady Administracyjnej ZAPA oczekujecie pomocy prawnej w niefortunnych sytuacjach, ale kiedy powodem problemów jest nieuważnie podpisana umowa, najczęÊciej jesteÊmy bezsilni.
Tak więc nie czemu służy – a raczej KOMU służy ten mały przewodnik. Wam i nam.
Wierzę, że pomoże uniknąć wielu problemów już na etapie negocjowania umowy.
Europejska Federacja Reżyserów Filmowych (FERA) wydała przed miesiącem broszurkę DIRECTORS’ CONTRACT GUIDELINES.
Organizacje należące do FERA zobowiązały się przetłumaczyć
tę broszurkę na użytek swoich członków – reżyserów. W trakcie lektury zorientowałem się, że znakomita większoÊć wynikających z umów reżyserskich problemów oraz pułapek, których należy unikać, opisana w broszurce, u nas nie istnieje, bo nowoczesne i znowelizowane już trzykrotnie polskie prawo autorskie z 1994 roku zupełnie nieźle chroni Wasze prawa autorskie. Na zjeździe FERA mogłem więc oÊwiadczyć, że nasze prawo chroni twórców wg najwyższych standardów euro- pejskich, że wyklucza możliwoÊć tzw. Buy-out, czyli przeniesienia całoÊci praw majątkowych czy też zrzeczenia się praw osobistych (moral rights) – bo jeÊli nawet takie klauzule znajdą się w umowie,
to są one w mocy prawa nieskuteczne.
Również tzw. Final cut – czyli prawo do ostatecznej wersji montażowej, w Polsce zwyczajowo należy do obowiązków reżysera, niemniej jednak, żeby uniknąć nieporozumień, powinno być przez reżyserów zastrzeżone w umowie.
W rezultacie postanowiliÊmy nie tłumaczyć broszurki FERA, bo 90 procent porad prawnych tam zawartych nie jest Wam
potrzebne, a za to opracować własny mini-przewodnik traktujący
o naszych specyficznych problemach. Zarówno spektrum chronionych przez nas praw, jak i iloÊć zawodów uprawnionych do dodatkowego wynagrodzenia z tytułu praw autorskich i pokrewnych nie mają sobie równych w Europie, a co za tym idzie – i na Êwiecie.
A dla ciekawych – DIRECTORS’ CONTRACT GUIDELINES można przejrzeć na stronie FERA – xxx.xxxxxxxxxxxxx.xx
Xxxxx Xxxxxxx
2. Co powinna regulować umowa?
Poniższe uwagi odnoszą się do umów
o dzieło tylko tych pracowników pomocniczo-
-twórczych, którzy uczestniczą w podziale dodatkowych wynagrodzeń z tytułu praw autorskich.
UMOWA powinna okreÊlać:
1. Strony umowy
Producent – firma producencka – osoba prawna, reprezen- towana przez podmiot zgodnie z wpisem do KRS lub osoba fizyczna prowadząca działalnoÊć gospodarczą.
Reżyser – lub inni współtwórcy uprawnieni do dodatkowych wynagrodzeń z tytułu praw autorskich – autor zdjęć, autor scenariusza, scenograf, dekorator wnętrz, reżyser dźwięku, montażysta, kompozytor, w niektórych przypadkach charakte- ryzator, kostiumograf, choreograf, autor dialogów.
2. Tytuł filmu (tytuł roboczy), wyjÊciowy materiał literacki - tytuł i autor (xxXxx jest), przewidywana długoÊć filmu, przewidywany budżet (tylko w umowie z reżyserem).
3. Przybliżone daty rozpoczęcia i zakończenia developmentu, zdjęć, postprodukcji.
4. Etapy kolejnych wypłat (rat):
W przypadku umowy reżyserskiej etapami tymi są: podpisanie umowy, rozpoczęcie zdjęć, wykonanie 50% zdjęć, zakończenie zdjęć, zakończenie postprodukcji, przyjęcie filmu (kolaudacja).
W przypadku umowy o scenariusz etapami tymi sq: zaliczka przy podpisaniu umowy, złożenie scenariusza, przyjęcie scenariusza po poprawkach, rozpoczęcie produkcji, ewentualnie zakończenie produkcji (w uzasadnionych wypadkach).
ScenarzyÊci na już istniejący scenariusz mogą zawrzeć umowę opcji na czas okreÊlony, aby umożliwić producentowi poszuki- wanie finansowania lub uzyskanie funduszy na development, a następnie umowę o przeniesienie praw autorskich do scenariusza. Dobrze jest okreÊlić czas, po jakim prawa wracają do scenarzysty, gdyby utwór audiowizualny w oparciu o zakupiony scenariusz nie powstał. Należałoby również rozstrzygnąć kwestię praw zależnych – tj. praw do adaptacji scenariusza w formie sztuki teatralnej i prawa do kontynuacji filmowej (sequel). Warto by też okreÊlić, kto będzie miał prawo do wydania scenariusza drukiem lub tzw. „beletry- zacji” scenariusza (adaptacji scenariusza w formie powieÊci), podział praw pomiędzy współscenarzystami (jeżeli scenariusz jest autorstwa dwóch lub więcej osób) oraz treÊć napisów
w przypadku współautorstwa.
W przypadku umowy autora zdjęć etapami kolejnych wypłat są: development (jeÊli bierze udział), podpisanie umowy, wykonanie 50% zdjęć, zakończenie zdjęć, przyjęcie obrazu (kopia wzorcowa).
W przypadku scenografa, dekoratora wnętrz, ewentualnie kostiumografa, charakteryzatora etapami kolejnych wypłat są: podpisanie umowy, wykonanie 50% zdjęć, zakończenie zdjęć (przy zastrzeżeniu obowiązku współpracy przy ewentualnych dokrętkach).
W przypadku reżysera dźwięku, montażysty etapami kolejnych wypłat są: podpisanie umowy, przyjęcie filmu, a w wypadku reżysera dźwięku ewentualnie zakończenie zdjęć, zwłaszcza, jeÊli kto inny nagrywa dźwięk (setki) na planie, a kto inny montuje i zgrywa Êcieżkę dźwiękową.
W przypadku autora dialogów, choreografa etapami kolejnych wypłat są: podpisanie umowy, zakończenie zdjęć.
W przypadku kompozytora etapami tymi są: podpisanie umowy, dostarczenie partytury, nagranie muzyki.
Kompozytor zachowuje prawo do eksploatacji muzyki napisanej do filmu w innej formie lub wersji
(w innym nagraniu), ale nie w innym filmie lub innym utworze audiowizualnym. Prawo do Êcieżki dźwiękowej przysługuje wyłącznie producentowi, chyba że umowa stanowi inaczej. Umowa powinna regulować zakres tego prawa. W większoÊci krajów producent podpisuje z kompozytorem umowę wydawniczą (publishing contract, droit d’edition), stając się wydawcq muzyki. Ta umowa gwarantuje mu połowę wpływów z eksploatacji muzyki poza filmem.
Jest to prawnie możliwe również w Polsce, chociaż nie jest to jeszcze zwyczajem, choć często zdarza się, że muzyka dzięki filmowi staje się przebojem i przynosi dochody nawet większe niż z eksploatacji
w filmie – logicznym jest więc, że producent, który tę muzykę zamówił i spopularyzował, również uczestniczy w podziale tych dochodów.
(Jest to sytuacja analogiczna do uczestnictwa autorów filmowych w dochodach z eksploatacji filmu).
W wypadku reżysera możliwe jest uzyskanie procentowego wynagro- dzenia (tantiemy) z wpływów do producenta wynikających z eksplo- atacji filmu w kinach, na DVD i sprzedaży zagranicznej, zwłaszcza, jeÊli podstawowe wynagrodzenie reżysera jest mniejsze z racji małego budżetu filmu. To dodatkowe wynagrodzenie nie ogranicza prawa do wynagrodzenia z tytułu praw autorskich, płaconego za poÊrednictwem organizacji zbiorowego zarządu (ZAPA).
W wyjątkowych wypadkach takie tantiemy mogą również wynegocjować inni współtwórcy lub główni aktorzy.
5. Dodatkowe warunki umowy (opcjonalne):
Praca przy developmencie, ewentualne dokrętki, przerwy
w zdjęciach planowane i nieplanowane (pogoda, załamanie finansowania, force majeure itp.).
6. Miejsce i sposób umieszczenia nazwiska współtwórcy
w napisach czołowych i końcowych, na plakacie i materiałach reklamowych, na okładce DVD.
7. WłaÊciwoÊć sqdowa – poddanie ewentualnych spornych sytuacji okreÊlonemu sądowi lub arbitrażowi (SARA).
3. Relacja
reżyser - producent
Nazwa „producent” w umowie może mieć różne znaczenia. Producentem nazywamy osobę, która nabywa na swoją rzecz prawa autorskie od współtwórców utworu audio- wizualnego i następnie organizuje proces produkcji tego utworu.
W praktyce europejskiej, gdzie producent filmu stara się o Êrodki publiczne na produkcję, elementem najważniejszym i przesądzającym o powodzeniu w finansowaniu produkcji jest PROJEKT filmowy,
a nie obsada aktorska, nazwisko producenta czy reżysera (jakkolwiek te elementy też mają pewne znaczenie).
Bywa tak, że to producent znajduje odpowiedni temat, zamawia scenariusz, a potem wynajmuje reżysera.
Bywa także tak, że Studio Filmowe, Nadawca Telewizyjny lub inny inwestor wynajmuje producenta i reżysera dla zrealizowania własnego projektu, ale najczęÊciej to reżyser stoi za projektem filmowym,
on jest często autorem lub współautorem scenariusza, on znajduje producenta i okreÊla warunki produkcji. W tym ostatnim wypadku rola reżysera jest wzmocniona, tym bardziej, że często staje się
on mniejszoÊciowym producentem lub koproducentem.
Reżyser w swojej umowie powinien wyraźnie okreÊlić prawo do akceptacji innych współtwórców (operatora, scenografa, kompozytora itd.), prawo do akceptacji obsady aktorskiej oraz najważniejszych członków ekipy, prawo do akceptacji planu zdjęciowego, a także akceptacji ostatecznej wersji montażowej filmu (Final cut).
W Polsce zwyczajowo reżyser ma do tego wszystkiego prawo, tym niemniej dla pewnoÊci stosunków prawnych, wszystkie te prawa
(i obowiązki) powinny zostać wyraźnie wymienione w umowie reżyserskiej.
Jednak w wypadku np. tasiemcowych seriali telewizyjnych to producent jest osobą kreatywną, odpowiedzialną za obsadę, montaż, ostateczny kształt utworu, i to on wybiera współtwórców, często wynajmując nie jednego, a kilku reżyserów (Xxxxx Xxxxx
i „Twin Peaks” albo Xxxxxx Xxxxxxxxxx i „Ranczo”).
4. Prawa autorskie majqtkowe (economic rights)
Prawa autorskie do utworu audiowizualnego przysługują producentowi na podstawie umów, jakie podpisuje ze współtwórcami
w zakresie, w jakim prawa te umownie nabędzie.
Niemniej producent korzysta z domniemania ustawowego, z którego wynika, że na podstawie umowy z twórcami nabył prawa, w zakresie koniecznym, do eksploatacji utworu audiowizualnego.
Oznacza to, że ten, kto neguje takie prawa producenta, powinien to udowodnić w sądzie albo w arbitrażu.
Polska Ustawa o Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych okreÊla, z jakich pól eksploatacji współtwórcom utworu należy się dodatkowe wynagrodzenie, tzw. tantiemy autorskie.
Tak więc współtwórca – reżyser, scenarzysta, operator itd. pozbywa się swoich praw autorskich majątkowych i oddaje je producentowi w celu eksploatacji w ramach utworu audiowizualnego, ale z mocy prawa ma zagwarantowany udział we wpływach z eksploatacji tego utworu.
Nie musi się więc martwić o zabezpieczenie swojego prawa do tantiem w umowie, jeÊli idzie o te tantiemy, które mu gwarantuje ustawa i które realizuje za pomocą organizacji zbiorowego zarządu. Tantiemy przewidziane ustawowo są niezależne od postanowień umownych i od faktu przeniesienia samego prawa do danego pola eksploatacji na producenta.
Buy-out – czyli wykup wszystkich lub częÊci praw przez producenta, zmora reżyserów w wielu krajach – u nas nie jest więc możliwy
w stosunku do tych pól eksploatacji, które są wymienione w art. 70 Ustawy o Prawie Autorskim, a więc: wyÊwietlania w kinach, najmu
i publicznego odtwarzania (wypożyczalnie, pokazy specjalne), nadań telewizyjnych, reprodukowania na egzemplarzu przeznaczonym
do użytku osobistego (DVD, Blu Ray, VCD).
Zwykle w umowie wymienia się wszystkie możliwe pola eksploatacji filmu. W tym miejscu wskazana jest wyjątkowa czujnoÊć.
Tantiemy ustawowe nie dotyczą pola eksploatacji okreÊlanego jako korzystanie w miejscu i czasie wybranym przez odbiorcę, a więc VOD. Twórcy powinni więc zadbać o umowne zagwarantowanie sobie tantiem w tym zakresie.
Pole eksploatacji, które przynosi doÊć pokaźne tantiemy i to zarówno producentowi, jak i współautorom, to reemisja kablowa i satelitarna. Nie jest ona wymieniona w art. 70 Ustawy o Prawie Autorskim jako podstawa do dodatkowego wynagrodzenia, niezależnego od przeniesienia praw. W związku z tym przeniesienie praw do reemisji bez żadnego dodatkowego zastrzeżenia prawa do wynagrodzenia za reemisję spowoduje brak podstaw do wypłaty tantiem za reemisję.
I tu trzeba bardzo UWAŻAĆ. Wykształciła się niedobra praktyka wÊród nadawców telewizyjnych, aby wymieniać to pole eksploatacji w umowach z producentami, którzy w następstwie podpisywanych pod przymusem umów wstawiają to pole do umów z reżyserem
i autorami. NIESTETY, w wypadku reemisji to zrzeczenie jest
skuteczne.
Najlepiej więc byłoby punkt dotyczący tego pola z umów z producen- tami (a producentów z nadawcami) wykreÊlać.
JeÊli nie jest to możliwe, należałoby ustalić w umowie, że z wpływów z reemisji okreÊlony procent (50%) przypada twórcom. Jest to konieczne, gdyż w odniesieniu do reemisji nie przewidziano ustawowej podstawy do tantiem.
To samo dotyczy producentów i współproducentów (często przez nadawców spychanych do roli „producentów wykonawczych”) – jeżeli w umowie z nadawcami przeniosą prawa do reemisji na nadawcę bez zastrzeżenia sobie żadnych praw do częÊci przychodów z reemisji, stracą podstawy do uczestniczenia w odpowiednich wynagrodzeniach wypłacanych przez ZAPA.
Co najÊmieszniejsze, jest to typowy syndrom „psa ogrodnika”. Nadawcy telewizyjni, którzy każą sobie oddawać prawa do reemisji kablowej i satelitarnej, sami z nich w żaden sposób nie korzystają. (Mowa tu o prawach autorskich do programów audiowizualnych wyprodukowanych na ich zamówienie, a nie o prawach pokrewnych do nadań).
Dzieje się tak dlatego, że od wielu lat nadawcy w umowach
z operatorami kablowymi przekazują im do wykorzystania swoje prawa autorskie do własnych programów nieodpłatnie, niejako
w pakiecie z prawami do nadań, za które pobierają wynagrodzenia.
Skłonienie nadawców do umieszczania klauzuli w umowie, zgodnie z którą producentowi lub współproducentowi oraz współtwórcom należałoby się wynagrodzenie w formie tantiem za reemisję, musiałoby skłonić nadawców do „wyceny” tego pola w umowach
z operatorami. Wówczas nadawcy, gdyby powierzyli swoje prawa autorskie ZAPA (która ewentualnie mogłaby negocjować stawki od operatorów kablowych dla nadawców, ale z zupełnie innej puli, tak jak to się dzieje w Niemczech, w Szwajcarii, krajach skandynawskich czy we Francji), mogliby sami uzyskiwać pewien procent z reemisji własnych programów.
TYLKO zdecydowane stanowisko producentów i autorów mogłoby doprowadzić do zmiany sytuacji.
Producenci, autorzy – NIE PODPISUJCIE umów, w których nadawcy telewizyjni każą sobie oddawać prawa do reemisji bez żadnego wynagrodzenia tantiemowego. Zgadzajcie się na przeniesienie praw do reemisji tylko w zamian za zamieszczenie klauzuli, że:
„Wynagrodzenie z tytułu reemisji będzie wynagrodzeniem tantiemowym, ustalanym, pobieranym i rozliczanym przez ZAPA. Nadawca nie udostępni w umowie z operatorem sieci kablowej praw do reemisji programów własnych bez zastrzeżenia (bez klauzuli), że operator uiÊci wynagrodzenia autorskie za poÊrednictwem ZAPA.”
Umieszczenie tego zapisu NIC nie kosztuje żadnej ze stron, jest tylko potwierdzeniem stanu faktycznego. Operatorzy kablowi płacą okreÊlony procent od wpływów organizacjom zbiorowego zarządu, w tym ZAPA.
Pieniądze są dzielone pomiędzy uprawnionych. Wyeliminowanie polskich podmiotów z grona uprawnionych spowoduje zwiększone wypłaty dla producentów i autorów zagranicznych. Prawnicy telewizyjni MUSZĄ zrozumieć, że ich żądania to nonsens.
WykreÊlajcie punkt dotyczący praw do reemisji bez umieszczania dodatkowych postanowień dotyczących wynagrodzeń. Nadawców i ich prawników pytajcie po co im konkretnie te prawa, skoro nie pobierają za nie wynagrodzeń, a o próbach wymuszania (nacisku
ekonomicznego) informujcie SFP-ZAPA. Wpisujcie za to koniecznie
do umów, że w kwestii praw autorskich reprezentuje Was ZAPA.
Autorzy – PODPISUJCIE z producentami umowy, które gwarantują Wam niewielki procent (3 – 8%) od sumy sprzedaży Waszych filmów za granicę. Zainkasowanie przez ZAPA wynagrodzeń za okreÊlony rodzaj użycia za granicą jest uzależnione od czterech elementów: istnienia w danym kraju organizacji zbiorowego zarządzania, zawarcia z tą organizacją umowy, objęcia umową okreÊlonej kategorii autorów oraz podstawy prawnej objęcia danego rodzaju użyć umową zawartą z ZAPA.
JeÊli chodzi o eksploatację w Internecie – wspólnie z organizacjami europejskimi pracujemy nad kompleksowym systemem ochrony praw filmowych. Nie jest to łatwe, bo filmy są terytorialnie przynależne, również terytorialnie dystrybuowane – a Internet jest transgraniczny.
Najważniejsza w tej chwili jest efektywna walka z piractwem internetowym i nowe prawne rozwiązania. Nad tym pracuje Unia Europejska, ale też organizacje autorskie i producenckie z pomocą MPAA – Motion Picture Association of America.
Niemniej trzeba podkreÊlić, że eksploatacja utworu w Internecie może mieć różne formy i nie powinniÊcie zawierać umowy, w której przedmiotem przeniesienia praw będzie „korzystanie w Internecie”, gdyż takiego pola po prostu nie można wyodrębnić. Należy wyraźnie okreÊlić, czy chodzi o VOD, nadawanie internetowe, czy też inną formę korzystania. Łączy się to znowu, tak jak w przypadku reemisji, z okreÊleniem obciążenia przenoszonych praw i obowiązkiem zapłaty wynagrodzenia.
5. Prawa autorskie osobiste
(moral and creative rights)
Osobiste prawa autorskie w tradycyjnym rozumieniu prawa autorskiego należałoby w wypadku utworów audiowizualnych uzupełnić o prawa twórcze (creative rights)
– termin u nas nieużywany, niemniej
w nomenklaturze anglosaskiej doÊć ważny, że posłużę się przykładem tzw. Final cut, czyli prawa do utworzenia ostatecznej wersji montażowej. To jedno z tych „creative rights”, o które reżyserzy w USA czy Wlk.
Brytanii zabiegają; przywilej, który tylko tym uznanym zawodowo udaje się uzyskać
w kontrakcie, a u nas w umowach reżyserskich występuje najczęÊciej jako obowiązek
po stronie reżysera.
Tak więc to, co u nas wydaje się naturalne, gdzie indziej jest kwestią negocjacji. Zalecenia FERA idą w kierunku uznania tych praw reżysera, więc na wszelki wypadek wymieńmy je, bo być może w przyszłoÊci ktoÊ będzie chciał nas ich pozbawić.
Prawa twórcze (creative rights)
Nie wszystkie wynikają z przepisów prawa, lepiej więc uczynić je przedmiotem umowy.
1. Obsada aktorska – powinna w zasadzie opierać się na wyborze lub co najmniej akceptacji reżysera. W projektach inicjowanych przez producenta zdarza się, że decyzja o obsadzie aktorskiej zostaje podjęta zanim, zostanie zaangażowany reżyser. W takim wypadku reżyser powinien zostać powiadomiony o tym przed podjęciem pracy na rzecz projektu. Zdjęcia próbne i casting aktorów drugoplanowych również powinny odbywać się pod kierunkiem reżysera.
2. Główni współtwórcy, jak: operator, scenograf, xxxxxxxx- xxxx, drugi reżyser, kompozytor, reżyser dźwięku powinni być zaangażowani z wyboru lub za aprobatą reżysera.
3. Zmiany scenariusza i uzupełnienia w trakcie produkcji powinny odbywać się z inicjatywy lub za aprobatą reżysera.
4. Dobrym obyczajem byłaby współpraca ze scenarzystą, gdyby zmiany w scenariuszu sięgały drastycznie głęboko, ale w praktyce zawieranych umów nie ma takiego obowiązku. Scenariusz
staje się „utworem” w rozumieniu prawa autorskiego dopiero w momencie ukończenia filmu, podobnie jak wszystkie inne
częÊci składowe utworu audiowizualnego. ScenarzyÊcie niezado- wolonemu ze zmian w scenariuszu pozostaje jedynie możliwoÊć wycofania nazwiska z czołówki filmu.
5. Reżyser powinien być informowany o wszelkich zmianach w budżecie filmu.
6. Reżyser powinien zatwierdzać szczegółowy plan zdjęć.
7. Podczas zdjęć reżyser pozostaje pierwszq instancjq decyzyjnq.
8. Reżyser musi brać udział we wszelkich decyzjach dotyczących
zmiany planu zdjęć.
9. Reżyser ma prawo do oglądania nakręconych materiałów (rushes) w trybie przez siebie ustalonym. Podgląd wideo na planie może być używany tylko na warunkach okreÊlonych przez reżysera.
10. Tylko reżyser jest uprawniony do udzielania wskazówek dotyczących pierwszego układu montażyÊcie.
11. Reżyser ma prawo do opracowaniea w stosownym czasie
„pierwszego układu montażowego” filmu bez ingerencji innych osób oraz prawo do akceptacji ostatecznej wersji montażowej (Final cut).
12. Reżyser ma prawo udzielać wskazówek kompozytorowi, czuwać nad tworzeniem warstwy muzycznej i być obecny przy nagraniu muzyki.
13. Reżyser ma prawo udzielać wskazówek dotyczqcych montażu dźwięku oraz reżyserować postsynchrony.
14. Reżyser ma prawo być obecny przy zgraniu dźwięku (final mix) i podejmować decyzje dotyczące Êcieżki dźwiękowej filmu.
15. Reżyser ma prawo do reżyserowania dokrętek, jeÊli istnieje jakiÊ powód, dla którego nie jest w stanie tego wykonać, ma prawo do wyboru innego reżysera.
16. Reżyser ma prawo do co najmniej 2 pokazów publicznych, zanim obraz zostanie zamknięty.
17. Reżyser ma prawo uczestniczyć w procesie tworzenia kopii wzorcowej oraz akceptacji efektów cyfrowych oraz kształtu czołówki i napisów końcowych.
Pamiętajmy (reżyserzy i producenci) – podstawą dobrych stosunków na planie i w czasie postprodukcji jest uzgadnianie kluczowych decyzji.
Prawa osobiste (moral rights)
Prawa osobiste przynależą reżyserowi jako autorowi i nie mogą być przeniesione na inną osobę. Odnoszą się one przeważnie do ukończonego filmu.
1. Prawo do integralnoÊci dzieła. W zasadzie nie pozwala nadawcom telewizyjnym i dystrybutorom na takie działania, jak:
a) przerywanie filmów reklamami, jeżeli nie było to z góry przewidziane przy montażu filmu (np. telewizyjnego)
b) umieszczania logo stacji na obrazie filmowym
c) umieszczanie komunikatów reklamowych i innych znaków na obrazie filmowym (zalecenie KRRiTV w sprawie umieszczania dopuszczalnej granicy wieku na ekranie w trakcie emisji filmu jest sprzeczne z prawem autorskim)
d) zmiana formatu filmu (np. widescreen na 16/9)
e) zagłuszanie Êcieżki dźwiękowej przez lektora tłumaczącego dialogi
f) skracanie filmu
g) przemontowanie filmu dla dystrybucji TV i DVD ze względów cenzuralnych
h) kolorowanie filmów czarno-białych
Każdy z tych zabiegów teoretycznie wymaga zgody reżysera. W praktyce, jak dobrze wiecie, nie egzekwujemy tego prawa, bo inaczej nadawcy zrezygnowaliby z emisji filmu (raz mi się tak zdarzyło).
2. Prawo do oznaczania utworu swoim nazwiskiem
lub pseudonimem na ekranie i wszędzie indziej.
3. Prawo do nadzoru nad sposobem korzystania z utworu.
4. Prawo do decyzji o pierwszym publicznym udostępnieniu utworu.
W Polsce prawa osobiste są zagwarantowane ustawowo. Jak to wygląda w praktyce – sami wiecie. W drastycznych przypadkach wypadałoby jednak skarżyć naruszającego prawo do sądu. W latach 90-tych FERA za zgodą Xxxxxxx Xxxxxxxx wytoczyła pokazowy proces duńskiej telewizji o pogwałcenie praw osobistych przez zmianę formatu filmu „Trzy dni kondora” z panoramicznego na standardowy telewizyjny (w związku z czym w planie dwójkowym na ekranie telewi- zyjnym nie było widać aktorów, a tylko ich nosy). Proces wygraliÊmy, lecz nic z tego nie wyniknęło ani dla nas, ani dla Xxxxxxx Xxxxxxxx. Za to operatorzy zaczęli skanować kopie dla telewizji.
ZastanawialiÊmy się kiedyÊ w SFP, czy wystąpić do sądu przeciwko jednej z prywatnych telewizji za wyjątkowo paskudną emisję filmu
„Amarcord”. Film był co 20 minut przerywany reklamami. Ścieżka dźwiękowa była praktycznie zagłuszona przez lektora czytającego dialogi. W prawym górnym rogu – 1/16 ekranu była zajęta przez logo stacji. Co chwilę na dole ekranu przebiegał szybki napis informujący o numerze konta pomocy dla powodzian, a kiedy niknął, pojawiał się inny, informujący o kolejnej pozycji programu. Co się okazało? Znikoma szkodliwoÊć społeczna.
6. O czym jeszcze trzeba pamiętać?
Czasami, nawet i u nas, reżyser bywa zmuszony przez producenta, ale też własny zdrowy rozsądek, do akceptacji nieco zmienionej (np. krótszej) wersji filmu. Wtedy w terminie późniejszym pojawia się głównie na rynku DVD tzw. „wersja reżyserska” – director’s cut. JeÊli opisana sytuacja ma miejsce, warto sobie takie prawo zagwarantować w umowie. Nie zapominajcie również o zastrzeżeniu prawa do akceptacji edycji DVD zawierającej zwiastuny, making off i sceny usunięte z podstawowej wersji (deleted scenes).
Zwykle reżyser powinien otrzymać 10 egzemplarzy autorskich wydania DVD i Blu Ray.
Reżyser powinien mieć prawo użycia fragmentów filmu na swojej płytce promocyjnej (show-reel).
Reżyser powinien mieć zagwarantowany dostęp do kopii filmowej, gdyby chciał zorganizować prywatny pokaz (np. w celach reklamowych).
Reżyser powinien mieć prawo, ale i obowiązek, uczestniczenia w promocji filmu, w tym w festiwalach filmowych, na których film jest w konkursie, na koszt producenta/dystrybutora.
W umowie powinna znaleźć się modelowa klauzula arbitrażowa Sądu Arbitrażowego Rynku Audiowizualnego przy Krajowej
Izbie Producentów Audiowizualnych w Warszawie dotycząca arbitrażu w brzmieniu:
„Wszelkie spory wynikajqce z niniejszej umowy lub powstałe w zwiqzku z niq będq rozstrzygane przez Sqd Arbitrażowy Rynku Audiowizualnego przy Krajowej Izbie Producentów Audiowizualnych w Warszawie zgodnie z Regulaminem tego
Sqdu obowiqzujqcym w dacie wniesienia pozwu.”
7. Repartycja praw autorskich
ZAPA pobiera dla twórców filmowych tantiemy autorskie z następujących pól eksploatacji: dystrybucji kinowej, dystrybucji wideokaset
i DVD, nadań telewizyjnych, najmu i publicznego odtwarzania, czystych noÊników oraz reemisji kablowej i satelitarnej w Polsce i za granicą.
W praktyce europejskiej tantiemy autorskie należą się zawsze reżyserowi, autorowi scenariusza oraz autorowi muzyki. W niektórych krajach, i na niektórych polach eksploatacji, w podziale tantiem uczestniczą: autor zdjęć, scenograf i montażysta. W Polsce wyrok Trybunału Konstytucyjnego dopuÊcił jeszcze do podziału innych współ- twórców. Rada Administracyjna ZAPA uznała, że dodatkowe wyna- grodzenie należy się również kostiumografowi (jeÊli jest), reżyserowi dźwięku, dekoratorowi wnętrz, i w zależnoÊci od charakteru twórczego pracy, charakteryzatorowi lub innym kategoriom współtwórców, jeÊli wnieÊli wyjątkowy wkład twórczy do poszczególnego filmu.
Co to znaczy w praktyce? Trudno uznać za twórczy charakter pracy charakteryzatora w serialu telewizyjnym albo komedii roman- tycznej. Ale w filmach takich jak „Planeta małp”, „Xxxxxxxx” albo
„Pachnidło” charakteryzator z pewnoÊcią kreuje jakiÊ istotny element na użytek filmu.
To samo dotyczy kostiumografa. JeÊli kostiumy wnoszą coÊ do charakteryzacji postaci, do dramaturgii czy klimatu filmu – praca kostiumografa ma charakter autorski, chyba, że zamysł twórczy powstaje u reżysera lub scenografa (film designer). Nie ma charakteru twórczego np. najbardziej pieczołowite odtworzenie mundurów
z epoki dla potrzeb filmu – tak jak najlepszy nawet konserwator zabytków nie jest architektem czy malarzem.
Pamiętajmy więc – o charakterze autorsko-twórczym dzieła nie Êwiadczy ani jakoÊć, ani nakład pracy.
W filmach dokumentalnych nie ma scenografa. W filmach rysunkowych nie ma operatora – i tak dalej. Katalog autorsko upraw- nionych może więc różnić się nie tylko w poszczególnych gatunkach filmowych, ale również w poszczególnych utworach audiowizualnych.
I tak w przypadku filmów i seriali fabularnych oraz teatrów telewizji postanowiliÊmy stosować się do metryki filmu wypełnianej przez producenta. Ze względów zwyczajowych, ze względu na repartycję zagraniczną itd. musimy pozostawić bez zmian częÊć przynależną reżyserowi i scenarzyÊcie. Wszystkie inne wynagrodzenia wypłacane przez ZAPA będą mogły różnić się ze względu na charakter filmu, bo wkład twórczy w różnych filmach bywa inny. Producent będzie zobowiązany, na mocy umowy ze współtwórcami, przedstawić ZAPA metrykę filmu (podobną metrykę dotyczącą muzyki wypełnia dla ZAiKS-u), a w tej metryce zasugerować podział punktowy pomiędzy poszczególne kategorie twórców. Do tej pory traktowaliÊmy poszcze- gólne kategorie standardowo, co czasem budziło poczucie krzywdy,
ale przecież ZAPA nie jest w stanie rozpatrywać każdego szczególnego przypadku. Tak więc: brak załączonej przez producenta metryki będzie oznaczał, że traktujemy film standardowo. JeÊli metryka zostanie dołączona – będziemy rozliczać według niej.
W regulaminie ZAPA zostaje to ujęte w sposób następujący:
1. Podział tantiem pomiędzy współtwórcami utworu audiowizual- nego dokonywany jest według zasad ustalonych w uchwale Rady Administracyjnej SFP – ZAPA nr 7 z dnia 4 lutego 2008 r. Podział ten dotyczy sytuacji typowych.
2. W razie zaistnienia sytuacji nietypowej, tj. takiej, w której proporcje wkładów twórczych poszczególnych uprawnionych znacznie odbiegają od przeciętnych, producent może zastosować inne proporcje podziału pomiędzy poszczególnymi uprawnio- nymi, z wyjątkiem reżysera i autora scenariusza, a także dołączyć charakteryzatora do grona uprawnionych do tantiem. Udział charakteryzatora w takim wypadku nie może być mniejszy niż
1 %. Tak ustalone proporcje muszą być okreÊlone w umowach realizatorskich pomiędzy producentem a poszczególnymi współ- twórcami, a następnie wpisane do metryki filmu.
3. Powyższe dotyczy jedynie filmów fabularnych, seriali fabularnych oraz teatrów telewizji.
Każdy ze współtwórców filmu fabularnego, serialu fabularnego oraz teatru telewizji, który uważa, że standardowy podział ustalony przez Radę Administracyjną ZAPA nie odpowiada specyfice
pracy o charakterze twórczym w konkretnym filmie, ma prawo wynegocjować z producentem inny podział, a producent uwzględni to, wypełniając metrykę filmu. Takie prawo do negocjacji z poszcze- gólnymi współtwórcami ma również producent. W umowie o dzieło należy więc umieÊcić następującą klauzulę:
„Producent zobowiązuje się do uwzględnienia w metryce filmu przeznaczonej dla SFP-ZAPA, ze względu na charakter twórczy dzieła, wynagrodzenie dodatkowe pochodzące z tantiem wynikających z Ustawy o Prawie Autorskim w proporcji
….. pkt. na ogólną iloÊć …pkt”
OczywiÊcie, w zależnoÊci od charakteru filmu, iloÊć punktów repartycyjnych pozostająca do dyspozycji producenta musi sumować się identycznie z iloÊcią punktów w standardowym podziale Rady Administracyjnej ZAPA.
PRZEWODNIK DLA TWÓRCÓW FILMOWYCH
41
Dla orientacji podajemy teraz standardowy podział tantiem (punktowy) pomiędzy poszczególnych współtwórców, wyłączając reżysera i autora scenariusza:
1. Operator obrazu | film i serial fabularny 9 | film dokument. 15 | telenowela 7 | sitcom 4 |
2. Scenograf | 4,5 | 0 | 3 | 3 |
3. Montażysta | 2 | 10 | 2 | 1 |
4. Reżyser dźwięku | 3 | 3 | 2 | 1 |
5. Kostiumograf | 2 | 0 | 1 | 1 |
6. Dekorator wnętrz | 1 | 0 | 1 | 1 |
7. Charakteryzator | 0 | 0 | 0 | 0 |
RAZEM | 21,5 | 28 | 16 | 11 |
8. Prawa zależne
Zrzeczenie się (cesja) praw zależnych przez reżysera i autora scenariusza może mieć niepożądane skutki. Ostatnio często
producenci (zwłaszcza pracujący dla telewizji) umieszczają takie klauzule w umowach.
Jest to wynik presji nadawców telewizyj- nych, którzy chcą zawłaszczyć wszystko i zmuszają producentów przy podpisy-
waniu umów do oddania praw zależnych. NajczęÊciej nie jest to fair.
Producent wspólnie z reżyserem i scenarzystą wymyÊlają np. format serialu telewizyjnego, tworzą go na własny koszt (telewizje nie wchodzą finansowo w development) i są zmuszeni do oddania praw zależnych telewizji, która przy sprzedaży formatu nie dzieli się z nimi pieniędzmi (np. „M jak miłoÊć”).
Pamiętajcie – oddajqc prawa zależne, pozbawiacie się możliwoÊci nakręcenia sequelu, stworzenia wersji teatralnej, wydania książki opartej na scenariuszu, oddajecie prawa do stworzonych przez Was postaci i ich wizerunku na zawsze. W skrajnych wypadkach, jeÊli nadawca chce stworzyć kontynuację serialu, a nie może się dogadać z producentem ani autorami, może zamówić kontynuację u kogoÊ innego i będzie to zgodne z prawem. Prawa zależne są zbywalne.
Producenci oryginalnych seriali są traktowani przez nadawców tele- wizyjnych gorzej niż np. producenci zagranicznych formatów, którzy nie oddają praw zależnych, bo ich nie mają, ale którzy przecież nie inwestują w development projektu. Trzeba walczyć ze złymi praktykami wymyÊlanymi przez coraz to nowych prawników, którzy chcąc się wykazać, z nadgorliwoÊcią tworzą złe i niesprawiedliwe zasady, stające się szybko iunctim, od którego każdy nowy Zarząd TVP S.A. boi się odstąpić, żeby nie być posądzonym o niegospodarnoÊć.
I tak błędne koło się zamyka.
Producenci i twórcy powinni w tych sprawach występować razem.
W tradycję kina europejskiego są wpisane przyjazne stosunki pomiędzy producentem i twórcami filmowymi. Producent i reżyser zwykle bywają przyjaciółmi. Przynajmniej na początku filmu.
A na koniec cytat z broszurki FERA:
„Dzisiaj, w czasach bardzo skqpych budżetów filmowych
i wszechobecnego piractwa internetowego, producenci i twórcy filmowi muszq ze sobq ÊciÊle współpracować, jeżeli kino europejskie ma w ogóle przetrwać. Umowy powinny w sposób jasny i klarowny wyznaczać ramy tej współpracy i wzajemne zobowiqzania, żeby uniknqć przykrych i destruktywnych nieporozumień tuż przed premierq filmu.”
Xxxxx Xxxxxxx Vice-Prezes FERA
xxx.xxxx.xxx.xx xxx.xxx.xxx.xx
Stowarzyszenie Filmowców Polskich xx. Xxxxxxxxxx XxxxxxxxXxxx 0
00-000 Xxxxxxxx
tel.: x00 00 000 00 00, x00 00 000 00 00
faks: x00 00 000 00 00