RAPORT ȘTIINȚIFIC PRIVIND IMPLEMENTAREA PROIECTULUI ÎN PERIOADA IUNIE-DECEMBRIE 2018

DENUMIRE PROIECT: ”TRECÂND GRANIȚELE. COLABORĂRI TRANSNAȚIONALE ȘI CRITICĂ INSTITUȚIONALĂ ÎN EXPOZIȚIILE DE ARTĂ DIN ESTUL EUROPEI ÎN PERIOADA SOCIALISMULUI TÂRZIU (1964-1989)” Cod: Cod PN-III-P1-1.1-TE-2016-1369

Nr. contract: 52/2018

RAPORT ȘTIINȚIFIC PRIVIND IMPLEMENTAREA PROIECTULUI ÎN PERIOADA IUNIE-DECEMBRIE 2018

Etapa 1

În cadrul primei etape a proiectului de cercetare, aferente perioadei iunie-decembrie 2018, cercetările întreprinse de membrii echipei s-au concentrat asupra primului obiectiv major : Contextualizarea unor exemple relevante de critică instituțională și a unor modele si formule expoziționale alternative în Estul Europei în perioada studiată.

Activitățile desfășurate în proiect în această perioadă au cuprins :

1.1. Realizarea unei discuții preliminare a membrilor proiectului pentru stabilirea sarcinilor fiecăruia in cadrul proiectului. Realizarea planului managerial si planificarea unui atelier de lucru

Proiectul a debutat cu o întâlnire de lucru desfășurată la București în cadrul căreia au fost stabilite direcțiile de cercetare ale fiecărui membru al echipei. S-a încercat astfel acoperirea unei arii cât mai vaste de practici și proiecte expoziționale care pot fi încadrate drept exemple de critică instituțională și care păstrează totodată aspectul trans-național și colaborativ asumat de proiect în ansamblul său. Un aspect important al acestei etape a proiectului îl constituie redefinirea noțiunii cheie de critică instituțională, care caracterizează practici artistice derivate din arta conceptuală a sfârșitului anilor 1960 și dezvoltate cu precădere în anii 1970s, care chestionează rolul discursiv al instituțiilor de artă, înțelese ca structuri de putere instituite la nivel național și trans-național, în producția, expunerea și receptarea artei, precum și în definirea valorii artistice și a normelor sau criteriilor estetice.

În urma acestei discuții preliminare, s-a optat pentru elasticizarea acestui termen, pentru a acoperi atât intervenții artistice de factură experimentală, care au căutat să redefinească sistemul artistic la acel moment, cât și, prin extinderea sa la nivelul expozițiilor de artă, acele formule expoziționale sau practici discursive cu statut de excepție, care ieșeau din canonul artistic sau estetic dominant, căutând să ofere alternative la nivelul ideologiei politice, sau, în manieră mai modestă, pur și simplu al limbajului artistic utilizat. Astfel, dacă critica instituțională timpurie în Statele Unite ale Americii a fost îndreptată împotriva cantonării artei contemporane în cadrele rigide definite de puritatea modernismului, în Estul Europei ea a vizat fie racordarea la discursul politic de factură critică care a extins discursul socialist dincolo de

granițele blocului Estic, fie, pe de altă parte, racordarea artei locale la limbajul artistic internațional specific neo-avangardelor.

Echipa de proiect a fost lărgită în toamna acestui an prin introducerea în proiect a cercetătorilor Xxxxxxxx Xxxxx și Xxxxx Xxxxxxxx, specialiste în științe politice, care vor acoperi cercetarea unor situații particulare apărute în cadrul relațiilor internaționale dintre țări din Europa de Est și țări din America Latină sau de pe continentul African la nivelul programelor de colaborare artistică. De asemenea, s-a căutat ca direcțiile de cercetare ale membrilor echipei proiect să acopere atât sfera colaborărilor și contactelor realizate la nivel informal, între artiști individuali care comunicau în afara câmpului artistic definit de instituțiile artistice existente, asumând astfel un caracter alternativ, autonom față de sistemele de legitimare și finanțare existente, precum și față de doctrinele estetice dominante în artele vizuale din perioada studiată (caracterizată prin promovarea unor versiuni ale realismului), cât și pe cele organizate și orchestrate la nivelul structurilor culturale și politice de importanță națională (Uniunea Artiștilor Plastici, Ministerul Culturii, Ministerul de Externe etc.), care, într-o perspectivă dihotomică asupra perioadei studiate (1964-1989), ar putea fi considerate drept expoziții și proiecte transnaționale ”oficiale”. Astfel, Xxxxxxxx Xxxxxxxxxx a asumat cercetarea conexiunilor între artiștii din România și cei din Ungaria și Germania dezvoltate prin intermediul artei poștale, iar Xxxxxxxx Xxx a ales să studieze conexiunile întreprinse în și prin arta poștală, înțeleasă ca extensie a artei conceptuale, între artiști din Estul Europei, Europa de Vest, Statele Unite ale Americii și America Latină.

La nivelul programelor expoziționale ale instituțiilor ”de forță” pe plan internațional precum bienalele de artă contemporană, capabile să faciliteze contacte artistice și colaborări dincolo de Cortina de Fier, Xxxxx Xxxx a optat să se focalizeze asupra secțiunilor Bienalei de la Veneția – îndeosebi secțiunea Aperto– privită ca un creuzet al globalizării, un loc geometric al interferențelor artistice transnaționale în perioada Războiului Rece, în care prezența artiștilor din Estul Europei poate fi studiată în conjuncție cu cea a unor artiști din Europa occidentală sau din Statele Unite ale Americii. La rândul său, Xxxxxxx Xxxx-Xxxxx s-a focalizat asupra unui concept curatorial nerealizat, ce a fost lansat de Xxxxxx Xxxx și a fost intitulat Hungarian Foot Art Club (1972) pe baza unei schițe realizate de Xxxxxx Xxxxxx (1970). Conceptul redefinea în mod artistic actul curatorial și a ajuns dincolo de granițele obișnuite în timpul Războiului Rece. Alături de schița expoziției, proiectul a propus un joc de fotbal între 11 artiști contemporani

din Ungaria și 11 cei mai buni artiști internaționali. Hungarian Foot Art Club ar fi trebuit realizat la documenta 5 curatoriată de Xxxxxx Xxxxxxxx în 1972, iar eșecul său oferă mărturie pentru caracterul său transgresiv și incomod la nivelul relațiilor trans-regionale la acel moment, fapt care îl încadrează cu ușurință în categoria exemplelor de critică instituțională instituită la nivelul procesului expozițional sau curatorial.

Xxxxx Xxxx a optat pentru redefinirea cadrului teoretic în care colaborările și contactele transnaționale au fost studiate până în prezent. Prin revizuirea literaturii scrise despre expozițiile regionale sau prin studierea volumelor și antologiilor de texte editate pe acest subiect, cercetătoarea s-a angajat să evidențieze acele puncte sensibile în care narațiunile și conceptele artistice nu se intersectează întotdeauna cu terminologiile și direcțiile de investigație propuse de istoricii de artă și curatori care se apleacă asupra producției artistice din Europa de Est în timpul perioadei socialiste. Una din întrebările care vor forma miezul explorărilor în cadrul proiectului „Trecând granițele” este în ce măsură se mai pot construi punți de legătură transnaționale, în condițiile în care până în acest moment punctul de referință l-au constituit în principal curentele de neo-avangardă ale anilor 1960-70 și felul în care acestea au articulat diverse forme de opoziție față de structurile de putere existente. O astfel de linie de investigație unește, de pildă, și tentativele mai recente de revelare a unor puncte de convergență între fenomenele artistice din Europa Centrală și de Est și America Latină. Interesul Magdei Xxxx x fost acela de a continua să evidențieze în continuare vectori de afinitate, puncte de convergență, conversații existente între artiști și practici artistice ce provin din contexte diferite, însă să încerc să articulez aceste elemente pornind de la alte coordonate decât cele existente până acum, precum umorul. Umorul este înțeles aici ca un concept umbrelă, de unde se degajă o serie de alte trăsături ce evidențiază complexitatea și versatilitatea unor practici care nu pot fi caracterizate prin etichete reductive: ingeniozitatea în confecționarea unor identități multiple, uneori chiar contradictorii, prin construcția de alter-egouri și performarea de roluri; urmărirea acestor identități schimbătoare prin detectarea unor strategii diferite de auto-reprezentare; conturarea unei tipologii a artistului-trickster care subminează categoriile fixe și standardele instituționale – personaj care critică și dejoacă, prin strategii ce mobilizează umorul, norme sociale, politice și culturale.

În privința dimensiunii așa-zis oficiale a contactelor artistice, noțiunea de critică instituțională a fost de asemenea extinsă pentru a acoperi contacte artistice care, chiar dacă au

fost realizate cu sprijinul instituțiilor politice și culturale de stat, au vizat construirea unor alternative față de canalele de comunicare și legitimare artistică dominante. Un exemplu relevant în acest sens care a început să fie studiate în această perioadă este Muzeul Solidarității ”Xxxxxxxx Xxxxxxx” din Chile, investigat de Xxxxxxxx Xxxxx. Relevante pentru acest proiect sunt și relațiile deopotrivă politice și artistice desfășurate între țări din Estul Europei precum fosta Yugoslavie sau România și țările din Africa și America Latină, așezate de autori precum Xxxxxx Xxxxxx sub semnul decolonialității (Piskur 2016), ce au început să fie studiate de Xxxxx Xxxxxxxx.

1.2. Identificarea unor exemple relevante de auto-organizare si de micro-instituții alternative și analiza literaturii existente.

În privința cartografierii instituțiilor artistice alternative și a exemplelor de auto- organizare expozițională considerate relevante în Estul Europei, echipa de cercetare s-a oprit asupra unor momente semnificative din Ungaria, Slovacia și Yugoslavia. Dintre acestea, am optat pentru analiza mai atentă a următoarelor instituții alternative conduse de artiști: în Polonia, galeria Akumulatory 2, în Ungaria Capela Balatonboglár și ulterior Artpool, în Slovacia galeria Ganku inventată de Xxxxxx Xxxxxx, în Yugoslavia Centrul Cultural Studențesc din Zagreb și Centrul Studențesc din Belgrad (pentru arta experimentală). Am extins acest termen pentru a acoperi și instituții artistice finanțate politic și susținute de stat, precum Muzeul Păcii inaugurat în Slovenj Gradec, Slovenia în 1966, sau Galeria Xxxxx Xxxx Xxxx dedicată artei țărilor Non-Aliniate inaugurată în 1984 Titograd, Yugoslavia (astăzi Podgorica, Muntenegru), datorită redefinirii globalismului pe temeiuri socialiste și a importanței acestora pentru facilitarea contactelor și schimburilor culturale și artistice în afara blocului Est-European.

În privința Xxxxxxx Xxxxxxxxxxxxx, aceasta a fost fondată ca sit artistic experimental de Xxxxxx Xxxxxxxx în 1966. Galántay a descoperit capela abandonată a unui cimitir pe care a închiriat-o de la Biserica Catolică și a transformat-o în atelier de artist, în spiritul mișcării Fluxus. Reacțiile politice și sociale pe care această conversiune artistică le-a stârnit au fost considerate de artist o instituție-operă de artă. Lucrările produse la atelierul capelei din Balatonboglár au inclus atât producții ale unor artiști din Ungaria cât și lucrări Fluxus și conceptuale realizate de artiști internaționali. Xxxxxx a fost închisă în 1973 de autoritățile de

stat pe motive cultural-politice, astfel încât Xxxxxxxx și-a continuat legăturile cu mișcarea Fluxus internațională prin intermediul Artpool. Printre artiștii occidental cu care artistul maghiar a colaborat se numără Xxxxxx Xxxxxxx și Xxxx Xxxxxxx (în 1979); Xxx Xxxxxxx și A.M. Xxxx (în 1980); Xxx Xxxxxxx, Xxxxxx Xxxxxxx, Xxxxxxxx Xxxxxx, Xxx Xxxxxxx, Xxxxxxx Xxxxxxx și Xxxxx Xxxxx (în 1982); Xxxxxx Xxxxx, Xxxxx Xxxxxxxxx, Xxxxx Xxxxxx și Xxxxx Xxxxxxxxx (în 1983); Xxxxxxx & Xxxx Xxxxxxxxx și Xxx Xxxxxxxxx (în 1985); Xxxxxx Xxxxxxxx și Xxxx Xxxxx (în 1988);

În această perioadă, Xxxxxxx Xxxx Xxxxx x realizat și o amplă cartografiere a evenimentelor artistice de neo-avangardă din spațiul unguresc. Alături de aceste modele instituționale alternative de referință, cercetătoarea a construit o listă extensivă a spațiilor artistice alternative și o documentare a acțiunilor realizate în aceste spații. Această listă include: apartamentul Xx. Xxxxxx Xxxx (Budapest), teatrul de apartament din Dohány Street (Bp), Studioul Tinerilor Artiști din Budapesta, Clubul Tinerilor Artiști, of Young Artists, Clubul Universitar Bercsényi, apartamentul cercului Zugló, salonul lui Xxx Xxxxxxxxxx, Clubul Kossuth Club, Xxxxxx Club/Xxxxx Xxxxxx Culture House, Pivnița Artiștilor, casa de cultură Ganz- MÁVAG, Nest Artist Club și apartamentul stradal Rottenbiller (toate din Budapesta).

În privința instituțiilor alternative din Xxxxxxx, Xxxxxxxx Xxx a studiat demersurile și programele instituționale a două galerii importante pentru extinderea limbajului artistic experimental și îndeosebi al artei conceptuale în Estul Europei: Foksal (din Varșovia) și Akumulatory 2 (din Poznan). Dacă programul curatorial al galeriei Foksal conține una dintre cele mai importante teoretizări ale noțiunii de (non-)loc din Estul Europei (vezi Xxxxxxx.xx), programul galeriei Akumulatory, înființată în 1972, a fost definit de la bun început într-o direcție non-retinală (Czubak și Xxxxxxxxx, 2012) și, în spațiul mic pe care l-a avut la dispoziție, a preferat expunerea unor artiști individuali asociați mișcării artistice conceptuale, cu serii mici de lucrări (sau uneori chiar lucrări unice) expuse pe perioade scurte de timp. Printre momentele importante ale artei conceptuale din programul expozițional al celei din urmă, cu o remarcabilă participare internațională, se numără: Xxxxxxxx Xxxxxxxxx, Lesson (1973), Xxxx Xxxxxx, Sculptures (25-28 Martie 1974), Xxxxx Xxxxxx, Visual and Sound Poetry (Ianuarie 1975), Xxxxx Xxx, I am Glad if I can Type Zeros (Noiembrie 1975), Xxxxxxxx Xxxxxxxx, Two Red-and-Blue Drawings and Three Black Drawings on the Walls, Ceiling and Corners of the Gallery (5-8 Ianuarie 1976), Xxxxxxx Xxxxxxx (Untitled, 1976), Xxxxxxxxxxx

Xxxxxxxx, Black (1977), Xxxxxxx Xxxx, Stone Circle (1977), Xxxxxxxx Xxxxxxxxx, Wall Painting I-III, 1978-79 (Ianuarie 1979), Xxxxxxxx Xxxxxxxxx, Temporal, Quantitative and Weighted Drawings (7-10 Ianuarie 1980), Xxxxxxx Xxxxxxxxxxx, Forest (10-13 Martie 1980), Xxxxxxxx Xxxxxx, A Work in Context (1-4 Decembrie 1980), Xxxxxx Xxxxxx (Read: Write, acțiune realizată pe 20 Octombrie 1982), Xxxxx Xxxxxx (Monument, 5-8 Ianuarie 1983). Puținele expoziții de grup conturează direcții conceptuale în arta poloneză a momentului (Private Views, 1978).

Remarcabile în privința discursului curatorial al galeriei sunt consistentele prelegeri asupra artei conceptuale și experimentului în artele vizuale susținute, printre alții, de Xxxxxxx Xxxxxxxx (On the Definition of Art, 16 Mai 1972), Xxxxxxx Xxxxxxxxxx (On Tendencies in Art, Decembrie 1973; A Defence of Aesthetics, 1976, Index, 1977) sau Xxxxx Xxxxxxxxx (A Diary from the Future of Art, 1973; Beyond Art, 11 februarie 1975).

În fine, o altă linie comună care sudează demersurile mai multor artiști în cercetarea întreprinsă de Xxxxx Xxxx este legată de ideea de umor pe care aceasta a detectat-o în demersurilor unor artiști precum Xxxxxxx Xxxxx (Ungaria), Xxxxx Xxxxxx (Slovacia), Xxxx Xxxxxxxx, Xxxx Xxxxx sau Xxxxxx Xxxxxx. Deși acești artiști individuali nu reprezintă instituții artistice propriu-zise, ei pot fi asociați unor forme de critică instituțională realizate în interiorul structurilor artistice locale și occidentale, prin deplasarea între contextul artistic național și cel internațional.

1.3. Analiza actorilor si dinamicii lor la scara locala (membri, moduri de organizare, relația cu autoritățile, modalități de comunicare si de subvenționare).

Analiza actorilor și a dinamicii lor la scară locală în privința studiilor de caz alese a fost realizată îndeosebi prin investigarea literaturii existente privind funcționarea acestor instituții (Portinari, 2018; Xxxxx, 2010; Piskur, 2016; Xxxx, 2014; Xxxx și Xxxxx, 2018; Kürti, 2015; Kürti, 2018; Xxxxx et. al., 2016; Xxxxxx and Xxxxxx 2017; Xxxxxx and Xxxxxx, 2018; Xxxxxx și Xxxxxxxxx, 2012; xxxxxxx.xx, 2013; Xxxxxxxxxx, 2011; Xxxxxxxxxx, 2015). Aceasta a fost dublată de interviuri realizate cu agenți culturali care au contribuit la activitatea acestora;

Diversitatea situațiilor întâlnite au confirmat lipsa de omogenitate a blocului Est-Central European, în care situația socio-politică a influențat în mod diferit construcția artistică și situația limbajelor artistice de la o țară la alta în aceeași perioadă de timp, potrivit unor traiectorii artistice asincronice și deseori suprapuse (Xxxxxxxxxx 2011).

Aceste analize ale contextului socio-economic și politic în perioada studiată au condus și la conștientizarea unor problemele de metodologie implicate de relația dintre local și transnațional, ce constituie cadrul conceptual al proiectului. S-au dezbătut în cadrul echipei o serie de idei pe marginea acestei probleme, îndeosebi prin intermediul noțiunii de scară de analiză, așa cum apar ele sintetizate în: Struck, Ferris și Revel (2011). Portivit autorilor, problema alegerii scalei în istoria transnațională oferă provocarea metodologică de a crea și izola dovezi în cadrul multitudinii scalelor de observație pe care istoria transnațională le oferă. Xxxxxx, Xxxxxx și Xxxxx oferă opțiunea de a concentra atenția asupra unui nivel local, de micro- scală, are, potrivit autorilor, cel puțin trei avantaje. Primul dintre acestea, e o strategie care permite readucerea în analiză a actorilor și mediatorilor, un factor care lipsește, de obicei, din analizele macro-sociale ale culturilor și societăților. Pentru că acești actori, aceste niveluri locale de micro-scală, indivizii, grupurile și instituțiile sunt deseori nodurile dintre reperele esențiale ale spațiilor intermediare transnaționale. În al doilea rând, o asemenea strategie face posibilă analiza multiplicității spațiale a experiențelor actorilor individuali care se extind de la niveluri de micro- la unele de macro-scală, încluzând perspectivele naționale și pe cele grlobale. Un al treilea avantaj îl constituie faptul că aproprierea și îndepărtarea alternativă, de la perspective de scară largă la unele de micro –analiză, la studii de caz care privesc indivizi sau grupuri mici, și vice-versa, îi permite istoricului să își îndeplinească meșteșugul și etica disciplinei, prin faptul că rămâne aproape de și fidel surselor primare. În ciuda tuturor acestor avantaje, autorii semnalează, totuși, provocări metodologice cruciale care rămân valide: cum creează istoricul dovezile? Cum poate fi conectat intervalul foarte amplu ce există între local / individual și global? Ce unități de analiză sunt potrivite pentru a urca scara dintre local și global și vice-versa? De unde poate fi inițiată analiza ce își propune să realizeze o istorie transnațională sau globală? La capătul local, individual, micro al istoriei, la cel global, sau la ambele capete în același timp? Este micro-cosmosul actorilor individuali reprezentativ pentru un fenomen de amploare la o scală națională sau globală?

O nouă propunere de rearticulare a acestei noțiuni de scară de reprezentare și analiză cartografică în istoria artei pe baza ideii benjaminiene de ”constelație” (definită la nivel epistemologic) și a ontologiei plate susținute de Xxxxx Xxxxxx a fost avansată de Xxxxxxxx Xxx. Propunerea teoretică a fost susținută în cadrul unei conferințe internaționale susținute în luna octombrie în cadrul Forumului de Studii asupra Artei Est-Central Europene cu tema Theorizing the Geography of East-Central European Art, organizată de Institutul de Cercetare asupra Artei Est-Central Europene ”Xxxxx Xxxxxxxxxx” din cadrul Universității Xxxx Xxxxxxxxxx din Poznan în perioada 26-27 Octombrie 2018.

1.4. Analiza discursivă a programelor curatoriale si a expozițiilor cheie studiate in cadrul proiectului.

Analiza discursivă a programelor curatoriale si a expozițiilor cheie studiate in cadrul proiectului a fost realizată urmând direcțiile individuale de cercetare anunțate la începutul acestui raport științific.

În privința studiului de caz urmărit de Xxxxxxx Xxxx-Xxxxx, cercetarea discursului ”curatorial” a evidențiat până în acest moment câteva tematici care vor continua să fie examinate în anul următor: dimensiunea performativă a expoziției care înlocuiește simpla expunere de obiecte artistice finite; catalizarea unor schimburi trans-frontaliere, precum și ambiția artiștilor de a fi inserați în canonul instituțional; nu în ultimul rând, relevanța unor evenimente internaționale de amploarea documenta (și statutul special al ediției din 1972, focalizată pe arta procesuală, evenimențială în detrimentul celei obiectuale) pentru construirea unor practici expoziționale alternative, ce pot fi încadrate în categoria ”critică instituțională” În privința expozițiilor internaționale organizate de micro-instituții alternative în Estul Europei (spații de producție și expunere auto-organizate și gestionate de artiști) precum Artpool, am optat în această perioadă pentru analiza a două momente semnificative: HUNGARY CAN BE YOURS! International Hungary 1984, organizată la Clubul Tinerilor Artiști din Budapesta în 27 Ianuarie 1984 (APS no. 13). Dimensiunea alternative a acestei expoziții constă în difuzarea celui de-al șaselea program Radio Artpool: Ungaria. Expoziția, care a cuprins lucrări a 46 de

artiști maghiari și 58 de artiști străini din 18 țări, a fost interzisă de autorități pe motive așa-zis ”profesionale”.

Un al doilea moment semnificativ analizat privește arta poștală: este vorba despre World Art Post din 1982. Fészek Galéria, Budapesta (6-25 Aprile 1982). Expoziția a constat din 756 desene de timbre poștale de dimensiunea A5 trimise de 550 de artiști din 35 de țări. Timbrele au fost publicate în foi de câte 28 și au fost adăugate astfel catalogului expoziției. Alături de acestea, Xxxxxxx Xxxx Xxxxx x mai analizat în această perioadă expozițiile IPARTERV I. și II precum și cele 6 expoziții grupate sub denumirea Tendencies, ce au avut loc între anii 1970 și 1980 la Obuda Gallery din Budapesta. Aceste momente din arta maghiară sugerează faptul că dimensiunea alternativă a acestor expoziții, care utilizau medii de comunicare non-vizuale și non-tradițional artistice precum radioul sau arta poștală, erau îndeosebi orientate către construirea de rețele și contace artistice în care să se insereze (Tumbas 2012). Acest lucru s-a produs însă prin redefinirea specificului național în cadrele unui discurs inter- sau mai precis trans-național care utiliza deseori termeni precum ”solidaritate” sau ”socialism real” (Xxxxxx și Xxxxxx 2017 ; Xxxxxx și Xxxxxx 2018 ; Xxxx-Xxxxx și Xxxxxx

2018).

Analiza rețelelor de artă poștale din sau care au cuprins România realizată de Xxxxxxxx Xxxxxxxxxx în această etapă a căutat să identifice tipologii de canale de comunicare artistică care transgresau granițele țării și să urmărească dinamicile de constituire a acelor rețele artistice; de asemenea, a urmărit să acceseze, într-un studiu comparativ, arhive relevante pe această temă, îndeosebi cele de mail art, și să analizeze rolul pe care acest mediu l-a avut, alături de arta de acțiune și diverse forme de artă conceptuală, în reformularea / revizuirea practicilor expoziționale și în consolidarea colaborărilor artistice internaționale.

Din materialele documentare identificate în arhiva personală a lui Xxxxxx Xxxxxx – artistul care îndeplinise rolul de conducător al grupării artistice MAMŰ din Târgu-Mureș – a reieșit că majoritatea colaborărilor internaționale ale artiștilor afiliați grupării MAMŰ se concentraseră pe accesarea altor tipuri de spații și canale, decât cele tradiționale, pentru producerea și prezentarea artei. Cele mai multe dintre aceste colaborări au avut un caracter restrâns regional, bazându-se în principal pe schimburi cu scena artistică din Ungaria, iar acolo îndeosebi cu artiști care erau afiliați Studioului Tinerilor Artiști din Budapesta. Consider că

această relație merită investigată în continuarea cercetării, în special pe baza statutului diferit al celor două formule instituționale – cea oficială din Ungaria, adică Studioul Tinerilor Artiști și cea neoficială din România, mai precis gruparea MAMŰ – și a tipurilor de dinamici și strategii relaționale prin care colaborările dintre ele s-au configurat. Dacă în contextul scenei autohtone, afilierea artiștilor la structurile instituționale oficiale (date de UAP și de Cenaclurile de tineret ale acesteia, care au devenit mai târziu Atelier 35) era de la sine-înțeleasă, instituția oficială fiind garantul legitimității profesionale, această stare de fapt nu a suplinit întru totul nevoia unor forme de organizare alternative – fie în ce privește accesarea altor de tipuri de spații decât cele tradiționale pentru producere sau expunere, fie în ce privește administrarea relaționării și interacțiunii dintre artiști, fie în ceea ce privește modalitățile de comunicare, de schimb de idei și de conectare la alte lumi artistice, mai apropriate sau mai îndepărtate geografic. Din informațiile și materialele pe care le-am identificat până acum, reiese că artiștii din Târgu-Mureș și Oradea erau interesați, în egală măsură, să se conecteze atât la ceea ce ar trece drept ”scena artistică oficială” din Ungaria – mă gândesc mai ales la structurile instituționale de tineret, precum Studioul Tinerilor Artiști din Budapesta, deja amintit mai sus, sau la Clubul Tinerilor Artiști din Budapesta –, dar și la structuri independente, precum Artpool. În ce privește colaborările și schimburile de idei care au existat dintre artiștii de aici și colegii lor din Ungaria, afiliați instituțiilor oficiale de tineret de acolo, ele s-au materializat în câteva ocazii prin diferite evenimente – fie participări la expoziții sau organizarea unor acțiuni comune în spații neconvenționale –, evenimente care au fost în general documentate. De exemplu, câteva dintre vizitele la Târgu-Mureș ale unor grupuri de artiști apartenenți de Studioul Tinerilor Artiști din Budapesta s-au soldat cu o serie de intervenții în natură realizate împreună cu colegii din gruparea MAMŰ și apar documentate în arhiva personală a lui Xxxxxx Xxxxxx. Insă, bună parte dintre relaționările și interacțiunile care au condus la consolidarea acestor rețele artistice regionale pot fi documentate precar, eventual prin intermediul istoriei orale, cu toate șansele și limitările pe care aceasta le implică. Am în vedere aici vizitele dese pe care artiști și critici din ambianța Studioului Tinerilor Artiști din Budapesta le făceau atât în Oradea, cât și în Târgu-Mureș (sau Sfântu-Gheorghe), de obicei cu ocazia unor expoziții din aceste centre dar nu exclusiv, vizite care legau prietenii și care facilitau circulația ulterioară de idei, dar despre care puține date concrete mai pot fi recuperate. Merită notat, totuși, că în stabilirea legăturilor cu artiști și critici din ambianța Studioului Tinerilor Artiști, de exemplu,

au precumpănit întâlnirile directe, personale, sau cele mediate de cunoștințe, și nu atât comunicarea între persoane necunoscute anterior, așa cum este în general cea specifică rețelelor de artă poștală.

În mod comparativ, conectarea unora dintre artiștii locali la structuri artistice independente/alternative din străinătate, precum Artpool din Ungaria sau rețeaua internațională de mail art care i-a cuprins pe Xxxxxx Xxxxxxxx sau pe Xxxxxxxx Xxxxxxxxx, s-a făcut de obicei în baza unor tipare diferite de relaționare și comunicare față de cele creionate mai sus. În cea din urmă privință, analiza publicațiilor de artist precum NET sau Aktuele Schmuck ca medii expoziționale alternative realizată de Xxxxxxxx Xxx a remarcat faptul că acestea au fost produse prin implicarea artiștilor printr-un sistem democratic de participare la producția artistică, dar au vizat totodată construirea unor rețele transnaționale capabile să asigure racordarea la lumea artei occidentale considerată canonică sau la instituțiile artistice puternice, cu forță de legitimare, precum și circulația liberă a ideilor și practicilor artistice în condițiile existenței unor blocaje politice. De asemenea, programul artistic al galeriilor precum Akumulatory a conținut o serie de expoziții în care dimensiunea internațională viza tocmai această racordare la sistemul artei internaționale (definit, de această dată, prin dimensiunea conceptuală a artei). Printre artiștii occidentali expuși la Akumulatory se numără figuri importante precum Xxxxxxx Xxxxxxx, Xxxxxxxx Xxxxxx, Xxxxx Xxxxxx, Xxxxx Xxxxxx, Xxx Xxxxxxxx, Xxxx Xxxxx, Xxxx Xxxxx, Xxxxxx Xxx, Xxxxxxxx Xxxxx, Xxxxxx Xxxxxxx, Xxxxxx Xxxxxxxx, Xxxx Xxxxx, Xxx Xxxx, Xxxxxxx Xxxxx-Xxxxxx, Xxxxxxx Xxxx, Xxxx Xxxxxx, Xxxx Xxxxxxxx și Xxxxxxx Xxxxxxxxx, iar printre cei Est-Europeni Xxxx Xxx (cu Xxxxxx Xxxxxx), Xxxxx Xxx sau Xxxx Xxxxxx.

Analizând secțiunea Aperto a bienalei de la Veneția, precum și expozițiile Pavilionului Central, Xxxxx Xxxx a selectat o serie de evenimente expoziționale importante pentru extensia discursului artistic experimental dincolo de Cortina de Fier. Printre acestea se numără expoziția Arte d’oggi nei musei, din Padiglione Centrale al Bienalei de la Veneția – cu o secțiune dedicată Galerija Suvremene Umjetnosti – Zagreb, cu un număr însemnat de artiști croați (Xxxxx Xxxxx, Xxxxx Xxxxxxxx, Xxx Xxxxxx, Xxxxx Xxxxxxxxx, Xxxxxx Xxxxx, Xxxxx Xxxxxxxxx) ; Expoziția Linee della ricerca: dall'informale alle nuove strutture cu artiștii: Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx (Polonia), Xxxxx Xxxxxx (YU), Xxxxxx Xxxx (YU), Xxxxx Xxxxxxxx, Xxxxxxxx Xxxxxx (Polonia), Xxxx Xxxxx (Cehia), Xxxxxxxx Xxxxxxx (YU) (1968) ; Expoziția Proposte per una esposizione sperimentale, secțiunea - Manuale, Meccanica, Elettronica, Concettuale –

Computer Technique Group CTG, care a conținut un grup de artiști foarte eclectic, printre care și artiști din Est ; expoziția Grafica sperimentale per la stampa 1972, care a conținut artiști polonezi și din Yugoslavia ; Grafica d’oggi (Ca’ Pesaro): artiști din diferițe țări comuniste, alături de Xxxxx Xxxxx-Xxxxxx și Xxxx Xxxxxx; Sculture nella citta, care a conținut mulți est- Europeni, printre care și Xxxxxx Xxxxxx ; prezența unui număr considerabil de artiști din Polonia și Ungaria este prezent în expoziția Attualità internazionali, '72-76 (1976). O atenție sporită a fost acordată expoziției Arte come arte: persistenza dell'opera (curatori: Xxxx Xxxxx, Xxxxxxxx Xxxxxx, Xxx Xxxxxxx, Xxxxx Xxxxxxx) sunt prezenți Xxx Xxxxxxx, Xxxx Xxxxxxx, Xxxxxxx Xxxxxx și expoziției Aperto 88, organizată într-un context politic dur, în care remarcabilă este prezența unor artiști tineri precum Xxxx Xxxxxxx, Xxxx Xxxxxxx, Xxxx Xxxxxxxxxxxx, Xxxx Xxxxxxxx (Rusia) sau Xxxxx Xxxxxx și Xxxx Xxxxxxxxxx (Polonia).

Analiza discursului curatorial al acestor expoziții realizat de Xxxxx Xxxx a relevat recurența câtorva figuri, a căror prezență la bienală se dovedește recurentă de-a lungul anilor. Cercetătoarea a analizat contextul curatorial în care apar acești artiști, remarcând faptul că, dacă în foarte puține cazuri vorbim despre prezența lor în expoziții-panoramă care fac referire la un anumit spațiu artistic (deci perfect localizate), în cele mai multe situații, vorbim despre expoziții care abordează teme foarte actuale, abordează dimensiuni ale artei conceptuale în diferite subteme ale ei ori „experimentul” în artă, arta și știință, arta și orașul etc. Prezența artiștilor din Est în toate aceste cazuri se face în contexte expoziționale internaționale, alături de figuri consacrate ale artei vestice. De asemenea, cazul seriei de expoziții dedicate în deceniul 8 artiștilor tineri (binecunoscutele Aperto) se dovedește foarte interesant, pentru că mizează pe voci tinere din artă: este interesant de văzut în acest caz situația artiștilor respectivi în contextul lor local (URSS, Cehia, Polonia, Ungaria, România, fosta Yugoslavie) și modul în care le-a afectat cariera – au fost prezenți la Bienală? Cine a făcut selecția de lucrări? Cu cine din țara lor a comunicat curatorul respectiv? Există legături între prezența lor în pavilionul central și prezența lor în pavilioanele naționale (dacă și când este cazul)?

În privința programelor curatoriale internaționale realizate la nivelul unor instituții cu caracter național patronate de stat și integrate într-un discurs politic, oficiale, s-a remarcat, pe de o parte, integrarea proiectelor instituționale din sfera artei în cadrul unor programme politice emancipatoare la nivel global, iar pe de altă parte, conexiunea cu ideile critice inovatoare din teoria artei concepută în afara spațiului occidental. De pildă, Museo de la Solidaridad, cercetat

de Xxxxxxxx Xxxxx, s-a născut din ideea unui grup de artiști și critici de artă prezidat de Xxxxx Xxxxxxx, critic de artă Brazilian aflat în exil. Ideea unui muzeu al solidarității cu Chile a fost articulată în martie 1971 când președintele Xxxxxxx x invitat artiști internaționali și jurnaliști în Chile și a lansat un apel internațional la solidaritate, fraternitate și acțiune revoluționară, conectând discursul de stânga cu experimentalismul politic și artistic. În doar primul său an de existență, muzeul a primis 600 lucrări care acopereau genuri și stiluri eterogene (realism social Latino American, Expresionism Abstract, Art Informel, sau lucrări conceptuale).

1.5. Documentare in arhive specializate din Europa; Realizarea a unui atelier de lucru. Diseminare parțială a rezultatelor cercetărilor - participare la conferințe etc.

În această perioadă, activitatea de documentare a cuprins îndeosebi cercetarea critică a literaturii de specialitate existente (vezi bibliografia aferentă). În privința arhivelor, s-a început studierea surselor bibliografice primare mai puțin uzuale. Spre exemplu, Xxxxxxx Xxxx-Xxxxx x încercat să identifice prezența unor noțiuni comune precum “cultură alternativă”, “countercultură” și “underground” în publicații precum Helikon, Nagyvilág and Mozgó Világ, importante pentru dezbaterea intelectuală din acea perioadă. Xxxxxxxx Xxx s-a ocupat de studierea publicațiilor alternative, produse de artiști, precum NET (coordonată de Xxxxxxxx Xxxxxxxxx în Polonia), Aktuele Schmuck (coordonată de Xxxxx Xxxxxx în Cehoslovacia) sau APS (coordonată de Xxxxxx Xxxxxxxx în Ungaria) în distribuirea artei conceptuale și în general, experimentale la nivel internațional, trans-regional, permițând sincronizarea limbajelor artistice, dar și constituirea unor rețele artistice bazate pe solidaritate și afinități artistice și poetice la nivel trans-local și a realizat o analiză comparativă a acestor practici în raport cu condiția samizdat-ului (Kind Xxxxxx și Xxxxx, 2013)

De asemenea, s-a început studierea arhivelor online ale Bienalei de la Venția (XXXX Xxxx), a arhivelor UAP și a arhivelor Ministerului de Externe (în cazul Xxxxxx Xxxxxxxx sau al Xxxxxxxxx Xxxxx), precum și a arhivelor artistice private. Este cazul Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxx, care a consultat arhiva Fundației Etna din Sfântu Gheorghe și arhiva familiei Xxxxx, unde a găsit materiale relevante despre activitatea lui Xxxx Xxxxx, de prim interes pentru această cercetare fiind activitatea sa din timpul bursei artistice ce i-a fost acordată de către statul finlandez și de care artistul a putut beneficia în 1988. În timpul șederii sale în Finlanda, Baász a realizat o nouă

versiune de ilustrație a epopeii naționale finlandeze, Kalevala, pe care o ilustrase în încă două versiuni în România, în 1972 și 1980. Tot în acea perioadă petrecută în Finlanda, Baász a deschis două expoziții personale. Similară este situația lui Xxxxxxx Xxxx-Xxxxx, care a realizat interviuri cu Xxxxxx Xxxx, Xxxxxx Xxxxxx și Xxxxxx Xxxxxxx, sau a lui Xxxxxxxx Xxx, care a realizat un interviu cu Xxxxxxxx Xxxxxxxxx. Acest din urmă lucru, se datorează faptului că foarte puține arhive ale instituțiilor de artă existente (muzee, universități) au colecționat artă poștală sau artă conceptuală, iar o bună parte din documentația operelor de artă produse în contexte instituționale alternative încă se află în patrimoniul artiștilor. Această situație, caracteristică Estului Europei, a fost caracterizată succint de Xxxxxx Xxxxxxxxx prin termenul de ”auto-istoricizare”.

În cadrul celei de a 7-a ediții a Conferinței Naționale de Estetică și Teoria Artei desfășurată între 21-22 Septembrie 2018 în cadrul Universității Babeș-Bolyai din Cluj, echipa de proiect a realizat un atelier de lucru public planificat în cadrul proiectului. Atelierul, cu titlul ”Rețele alternative, colaborări, influențe: expozițiile de artă ca agenți ai schimbului cultural în perioada 1960-1989”, i-a avut drept participanți pe : conf. univ. dr. xxxxx. Xxxxxxxx Xxx, xx. Xxxxx Xxxx, xx. Xxxxx Xxxx, drd. Xxxxxxxx Xxxxxxxxxx, lector xx. Xxxxxxx Xxxx-Xxxxx. În cadrul acestui atelier au fost prezentate principalele provocări metodologice și direcții de cercetare din cadrul proiectului.

În privința diseminării rezultatelor cercetărilor întreprinse în această perioadă, Xxxxxxxx Xxx a prezentat o parte dintre cercetările sale asupra artei poștale în cadrul a două conferințe internaționale. Prima dintre acestea, intitulată ”Alternative Routes of Mail Art. Translocal Internationalism and Relational Networks across the Eastern Bloc: the case of Romania in the 1970s-1980s”, a fost prezentată în cadrul conferinței internaționale cu tema Routes and Contact Zones. Artistic mobility and exchange in Central Europe and North Eastern Europe, organizată de Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Universitatea Xxxxxxx Xxxxxxxxxxx din München, 11- 13 Octombrie 2018. Cea de a doua, cu un caracter teoretic mai pronunțat, a avut titlul ”East of the West and West of the East. On the Concept of Scale in Critical Historiography of Art” și a fost prezentată la Conferința Internațională a Forumului de Studii asupra Artei Est-Central Europene cu tema Theorizing the Geography of East-Central European Art, organizată de Institutul de Cercetare asupra Artei Est-Central Europene ”Xxxxx Xxxxxxxxxx” din cadrul Universității Xxxx Xxxxxxxxxx din Poznan în perioada 26-27 Octombrie 2018. În cadrul

aceleiași conferințe, Xxxxxxxx Xxxxx a susținut prelegerea intitulată ”The Geography of East- Central European Art and Transregional Links during the Cold War. The Case of Museum of Solidaridad (Xxxxxxxx Xxxxxxx) and its Collaborative Model with the Socialist Countries in East Central Europe”.

Pentru studierea interferențelor de limbaj artistic în Estul Europei și a efectului expozițiilor de artă itinerante la nivel internațional asupra producției artistice din Estul și Centrul Europei la sfârșitul anilor șaizeci, Xxxxxxxx Xxx a propus și a organizat o secțiune cu tema „Whose Pop? Photographic Appropriations in Eastern and Central European Art after the Thaw” in cadrul celei de a 6-a conferințe internaționale a EAM (European Network for Avant- Garde and Modernism Studies) ce a avut loc între 5th și 7 Septembrie la Universitatea din Münster. Secțiunea i-a avut drept participanți pe Xxxxxxx Xxxxx (Xxxxxx Museum, Budapest și Universitatea din Pecs), Xxxxxx Xxxxxxx (Universitatea de Vest din Timișoara), Xxxxxxxx Xxx și Oana-Xxxxx Xxx (Universitatea Națională de Arte Xxxxxx Xxxxxx din Iași).

De asemenea, pe data de 9 Decembrie 2018, Xxxxxxx Xxxx Xxxxx x participat la cel de- al 50-lea congres annual al ASEEES (Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies) organizat la Boston, unde a prezentat comunicarea cu titlul ”Genealogies of Alternative Culture” în cadrul panelului cu tema New Explorations of Art and Politics Under Socialism.

În privința publicațiilor rezultate din această etapă, a fost publicat un articol indexat ERIH Plus (Xxxxxxxx Xxx, ”Transnational Circulations and the Emergence of Contemporary Art: The Critical Challenges of the Art Biennials in a Global World”, Annals of the University of Bucharest, Philosophy Series, vol. 67, no. 1, 2018, pp. 157-169). Un alt articol a fost redactat și a trecut de procesul de peer-review (Xxxxxxxx Xxx,” Messages in Bottles: Documented Performance and Performative Photography in Romanian Art during Late Socialism”, fiind acceptat pentru publicare în Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, vol. 27, no. 1, 2019 (indexat Xxxxxx and Xxxxxxx, SCOPUS)

1.6. Realizarea bazei de date online si a website-ului proiectului

În cadrul primei etape de cercetare, Lavinia German, specialist în comunicare vizuală în cadrul proiectului, a propus combinarea criteriului temporal de organizare a arhivei (propus de resurse de cercetare online existente precum ”paralel chronologies”) cu cel al unei hărți dinamice sugerat de East Art Map (Irwin, 2006), capabile să indice interacțiunile dintre artiști și instituții de artă realizate pe multiple niveluri (corespunzând unor multiple scări de analiză) care vor fi analizate în cadrul proiectului (vezi exemplele de mai jos). Astfel, au fost construite machetele de reprezentare vizuale corespunzătoare bazei de date online precum și website-ul proiectului (accesibil online la adresa: xxx.xxxxxxxx.xx/xxxxxxxx), îndeplinindu-se astfel și ultima activitate de cercetare prevăzută în cadrul acestei etape.

Bibliografie:

Xxxxx, Xxxxxx et. al. (eds.), Art Beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe

[1945-1989], Central European University Press, Budapesta/New York, 2016

Xxxx, Xxxxxx. A magyar konceptművészet kezdetei. Xxxx Xxxxxx gyűjteménye, 1971. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület XXXX-xxxxxxx.xx, Budapesta, 2008.

Xxxxx Xxxxx Xxxxxxx și Xxxx Xxxxxx (eds.), Performance Art in the Second Public Sphere: Event-Based Art in Late Socialist Europe, Routledge, Londra/New York, 2018

Xxxxxx, Xxxxxx și Xxxxxxxx Xxxxxxxxx (eds.), Beyond Corrupted Eye: Akumulatory 2 Gallery, 1972–1990, Zacheta National Gallery of Art, Varșovia, 2013

Xxxxxxx-Xxxxxx, Xxxxx. Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M. 2004;

Xxxxxxx-Xxxxxx, Xxxxx/Xxxx, Xxxxxxxxx (eds.). Theorien des Performativen, in: Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, Volume 10, Berlin 2001. Xxxxxx, Xxxxxx. Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt

a.M. 2002;

Xxxxx, Xxxxx. „”Nem hiszek a túl direkt dolgokban...” Beszélgetés Xxxxxxx Xxxxxxxx.” Ars Hungarica. 2011/3. pp. 110-122;

Xxxxx, Xxxxxx, Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago, 1998.

Xxxxxx, Xxxx and Xxxxxx Xxxxxx, ”Eastern Europe Can Be Yours! Alternative Art of the Eighties”, Afterall, 2017

Xxxxxx, Xxxx and Xxxxxx Xxxxxx, ”The Post-National in East European Art: From Socialist Internationalism to Transnational Communities”, in Xxx Xxxxxxxx, Xxxxxx Xxxxxxx and Xxxxxx Xxxxxx (eds.), Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, MoMA, New York, 2018.

Xxxxx, Xxxxxxx și Xxxxxxx Xxxxxxx, Xxxxxxxx, Triennals, and documenta. The Exhibitions that created contemporary art, Xxxxx Xxxxxxxxx, 2016.

Xxxx, Xxxxx, ”Doing Culture Under State-Socialism: Actors, Events and Interconnections”. Nr. Special al Comparativ: Zeitschrift für Globalgeschicte und vergleichende Gesellschaftsforschung, no. 4, 2014

Xxxx, Xxxxx, Xxx Xxxxx (eds,), Globalizing East European Art Histories: Past and Present, Routledge, Londra, 2018

IRWIN, East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, The MIT Press, Cambridge Mass., 2006

Xxxxx, Xxxxxxxx X., The Global Work of Art: Worlds Fairs, Biennials, and the Aesthetics of Experience, University of Chicago Press, Chicago, 2016

Xxxx-Xxxxxx, Xxxxxxxxxx și Xxxxxx Xxxxx, Xxxxxxxx, Tamizdat and Beyond: Transnational Media During and After Socialism, Berghahn Books, New York/Oxford, 2013

Kürti, Emese. „A szabadság anti-esztétikája. Az első magyarországi happening.” exindex.

September 2015. xxxx://xxxxxxx.xx/xxxxx.xxx?xxxx&xxxxx0&xxx000.;

Kürti, Emese. “Generations in Experiment. The Cage Effect in the Early Sixties of Hungary.” The Freedom of Sound. Xxxx Xxxx Behind the Iron Curtain. Xxxxxxx Xxxxxxx (ed.). Budpest: Xxxxxx Museum – Museum of Contemporary Art. pp.134-151;

Kürti, Emese. Experimentalizmus, avantgárd és közösségi hálózatok a hatvanas években. Xx. Xxxx Xxxxxx és köre. PhD Dissertation. ELTE-BTK, Film-, Média és Kultúraelmélet Doktori Iskola, Budapest. 2015.

Kürti, Emese (ed.), Xxxxxxxx Xxxx Arpad. Splendid Isolation, Abc Researchlab, 2018.

Xxxxxx, Xxxxxx. Fussball im Museum der Schönen Künste. Dokumentation zum Performance- Projekt. Budapest 1970. edition eleven+1/Xxxxxxx Art-Print Publishers, 2010.

Xxxxxxx, Xxxx X. (ed.) Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972.

Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1997.

Xxxxxxxx, Xxxxxx. „Xxxxxxxxxxx Xxxxxx Xxxxxxxxx 1983 tavaszán.” Árgus. Irodalmi, kultúrális folyóirat. Xxxxxx Xxxxxx összeállítás. 1991. Vol. II. No. 5. September-October. pp.75-88.

Xxxxxx, Xxxxxx. Solidarity in Arts and Culture. Some cases from the Non-Aligned Movement, 2016. Accesibil online la adresa : xxxx://xxx.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.xxx/xxxxxxxx/ alter_institutionality/78_solidarity_in_arts_and_culture_some_cases_from_the_non_aligned_ movement

Xxxxxxxxxx, Xxxxx, In the Shadow of Yalta. Art and Avant-Garde in Eastern Europe, Reaktion Books, London, 2011

Xxxxxxxxxx, Xxxxx, ”The Global NETwork: An Approach to Comparative Art History”, in Xxxxxx XxXxxxx Xxxxxxxx, Xxxxxxxxx Xxxxxx și Xxxxxxxx Xxxxxx-Xxxxxx (eds.), Circulations in the Global History of Art, Routledge, London and New York, 2016

Xxxxxxxxx, Xxxxxxxx, Anni settanta. La Biennale di Venezia, Marsilio Editori, 2018.

Xxxxxx, Xxxxxxxx, Xxxx Xxxxxx & Xxxxxxx Xxxxx, ”Introduction: Space and Scale in Transnational History”, The International History Review, 33:4, pp. 573-584, 2011

Xxxxxxx.xx, Art Always Has its Consequences. Artists’ Texts from Croatia, Hungary, Poland, Serbia, 1947-2009, Xxxxxxxxx Press, Berlin, 2011.

Xxxxxx, Xxxxxxx, ”International Hungary! Gyorgi Galantai’s Networking Strategies”,

Artmargins, vol. 1, no. 2-3, 2012

Xxxxxxx, Xxxxxx. Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Xxxxx Xxxxxxxx-Xxxxxx, Xxxxx Xxxx und Xxxx Xxxxxx. Bielefeld: transcript, 2011.

Xxxxx, Xxxxxx X. (ed.), Biennials – Art on a global scale, Springer, 2010